Un duplice approccio al testo cinematografico di Ingmar Bergman “Scene da un matrimonio” ci hanno presentato, al Napoli Teatro Festival 2018, i registi Safy Nebbou e Andrej Končalovskij.
È la versione di Končalovskij che ha attratto la nostra attenzione, e che ci ha stupito in un’esperienza di visione singolarissima, in cui sarebbe difficile stabilire fin dove la mano dell’uomo ha potuto manovrare, e da dove le cose hanno preso una loro vita.
La sua messinscena segue il dettato della versione cinematografica del film del ’73, pur operando alcuni tagli non indifferenti per peso e durata: tutte le prime due lunghe scene del film non sono riportate, e risultano assenti i personaggi delle figlie, a cui viene sostituita una scena sull’aborto di lei. La trama racconta le disavventure di una coppia attraverso le difficoltà del matrimonio, del tradimento, del divorzio, della mancata o recuperata intesa sessuale.
Il lavoro del grande regista russo, che sposta la scena nella Roma degli anni ’50, ’60 e ’70, è una maniacale ricostruzione ambientale, magari inadatta in termini strettamente antropologici, considerati i temi trattati e le modalità impiegate, ma tale da far sgranare gli occhi. Luci perfette (di Gigi Saccomandi) e addirittura inquietanti nell’aderenza mimetica alle ore del giorno e alle fonti luminose a vista; mobilio, attrezzerie, suoni d’ambiente, costumi, tappezzerie meticolosamente ritrovati, scenografati e resuscitati sulla scena, che aggetta di scorcio sulla buca d’orchestra, opera di Marta Crisolini Malatesta.
Ma non appena lo spazio scenico comincia a muoversi, e lo spettacolo inizia, l’incanto si rompe. Con incredulità, sembrerebbe che a una confezione magnifica corrisponda “dall’altra parte” una mancanza, una falla sensibile. Ed è la resa attoriale ad apparire discutibile, se letta secondo i canoni naturalistici che la scena ci aveva suggerito.
Ci si chiede: cos’è quest’impressione che i personaggi, dopo essersi presentati da sé con un didascalismo esplicito, ignorino quello specifico modo bergmaniano di far trascolorare uno nell’altro gli stati d’animo e le intenzioni dei personaggi?
E perché sembra che procedano a vista, o semplicemente troppo veloci, affannandosi in una sorta di digitalizzazione delle nuance, in cui ogni sentimento e situazione piombano innaturalmente nella successiva?
La prova attoriale di Federico Vanni si inaugura con energica simpatia, coinvolgente, è vero, ma quasi subito si porta a un livello espressivo esteriore, quasi gridato: perché? C’è da far sospettare una reazione di paternalismo, di assunzione di responsabilità nei confronti della sua partner, Julia Vysotskaya, il cui lodevole sforzo non arriva a colmare un baratro linguistico (pur ammettendo in scena l’origine russa del personaggio) che troppo spesso la tiene al di qua della comunicazione più sottile. È questione, nuovamente, di sfumature, di prosodia, in un dramma eminentemente di parola.
Ecco che il punto debole di questa produzione si mostra chiaramente di lingua in senso stretto.
C’è dell’altro su questo fronte: una traduzione raffinata e come passata per una cartavetrata finissima, con un lucido un po’ demodé, fa suonare i dialoghi, anche quelli che dovrebbero essere più sputati, come scritti. Niente di male, si dirà, non è questo il grande paradosso del teatro di parola? Sì, di un certo teatro di parola sì, ma qui i dialoghi, detti sulla superficie di meravigliosa illusione di un appartamento tutto ricostruito, con le sue macchie di fumo sui muri, il suo gocciolare di rubinetto e la cigolante porta del frigo che rimane socchiusa lasciando colare una lama allucinata sulle piastrelle di cementina, fa l’effetto di un olio che, dentro a un bicchiere, tenace non si mischia con l’acqua. Così detti, così pronunciati, trattati in quella lingua, quegli argomenti suonano al nostro orecchio persino più algidi e svedesi di quanto probabilmente li pensava il drammaturgo.
Il risultato è quell’impressione di cui si diceva prima, di pressappochismo nell’esplorazione attoriale del testo (nel senso classico dell’immedesimazione, occorre ripeterlo, legittimata dal tono generale della messinscena), che sembrerebbe denunciare un’incapacità di seguire registicamente il rapporto tra i personaggi e lo sviluppo di una vicenda intima detta con parole. Sembrerebbe insomma di trovarsi di fronte a una ottusa apoteosi del contorno.
Ma nella seconda parte dello spettacolo succede qualcosa di inatteso. Intanto il décor si sfoltisce, lascia un bianco attorno che, incredibile, ci fa tirare il fiato.
I personaggi, un po’ smarriti, lasciano che i loro dubbi si sciolgano in quel bianco, ed ecco che invece vi si stagliano. Appena l’occhio dello spettatore smette di vagare per la scena, i conflitti si impongono. Si fanno meno intellettualistici, ne sfuma quel lato di verbosità, sono più scoperti, ben più credibili. E fin qui si tratta, è evidente, della forma data dalla lettura di Končalovskij a queste ultime scene. C’è però poi un passaggio ulteriore: e lascerebbe disarmati, senza risposta l’operazione di rintracciarne nei fatti la volontà del regista.
Mano a mano che, in quel complesso gioco tra esterno ed interno, i personaggi emergono dalla trama senza più troppe velature, in uno spazio nudo, così i corpi e le voci degli attori che li interpretano più e più vi si accostano, e le reticenze vengono spontaneamente meno.
Lui rinuncia a quell’atteggiamento di copertura chiassosa e distraente, e lei finalmente si ritrova libera di perdersi davvero. Perde di vista le coordinate del dettato di un testo che, nelle sue prerogative lessicali e sintattiche, non le appartenevano; la sua persona perde una certa insopprimibile odiosa classe e composta perfezione, comincia a incespicare in qualche parola, o in qualche pronuncia, e a ogni caduta si rialza spaventosamente più vicina alla verità, a dimostrazione di come il contenuto rimescolato del testo, la sua natura di trascrizione di un’esperienza viva sia stato introiettato e vissuto dall’attrice ben più profondamente che la lingua nella quale è accomodato.
E più l’arredamento, di scena in scena, si fa spoglio, più limitati sono gli interventi illuminotecnici (al primissimo piano dell’ultima sequenza bergmaniana corrisponde sulla scena a una sola luce, dal camino acceso), più gli attori si spogliano del bon-ton della rappresentazione per apparirci goffi della loro propria goffaggine, perfettamente liberi, perfettamente inadeguati, reali, in un tutt’uno con la causa intima dei personaggi. Lui troppo chiassoso, lei troppo bella, insieme nella rara illuminazione di un percorso ora veramente solidale, in un senso diacronico, tra confezione e contenuto, e nell’ulteriore conferma della necessità di un passaggio oscuro, sottoterra, anche involontario, nell’incompiutezza e nell’incongruenza, per la conquista di un senso, per quanto pallido e sfuggente.
Scene da un matrimonio
di Ingmar Bergman
regia Andrej Konchalovskij
con Julia Vysotskaya e Federico Vanni
scene e costumi Marta Crisolini Malatesta
luci Gigi Saccomandi
produzione Teatro Stabile di Napoli – Teatro Nazionale, Fondazione Campania dei Festival – Napoli Teatro Festival Italia
La produzione è stata autorizzata da Joseph Weinberger Limited, per conto della Ingmar Bergman Foundation.
Per gentile concessione di Arcadia & Ricono Srl a socio unico, via dei Fienaroli, 40 – 00153 Roma
durata: 2h 10′
applausi del pubblico: 2′ 30”
Visto a Napoli, Teatro Mercadenate, il 3 luglio 2018
