«When we laugh into the microphone and sing/ with our sunglasses on to our favorite songs»
(Nothing’s gonna hurt you baby)
Si è trasformato, per la prima volta, in un “Prato inglese” il Teatro Carignano nelle ultime quattro settimane della stagione dello Stabile di Torino, per un progetto che ha saputo coniugare esigenze commerciali e finalità educative. Obiettivo principale – in sintonia con le auree direttive del MiBACT – è stato il coinvolgimento attivo di pubblico e territorio. Ampi strati della cittadinanza sono stati infatti raggiunti da questa proposta performativa in erba sintetica (9000 spettatori in 24 giorni di repliche), sedotti certamente dalla scelta drammaturgica mainstream (due classiconi come “Romeo e Giulietta” e “Sogno di una notte di mezza estate” non potevano di certo passare inosservati!), ma anche dai prezzi ultra-competitivi dei biglietti. Non esattamente un penny, ma quasi…
Dopotutto, non fu Shakespeare il più avveduto e sornione degli impresari teatrali?
Un dittico “popolare” insomma, con pregevoli collisioni tra alto e basso, tra fine e grosso. Un’esperienza godibile e accessibile a tutti: un caffè con ghiaccio da sorseggiare dopo Carosello. Pop, direbbero altri.
Le scelte musicali, giusto per restare in tema, spaziano da “Dance me to the End of Love” all’elettronica slovena, passando per i Cigarettes After Sex. Ci sono tutti gli ingredienti insomma per una buona riuscita: attori abili, un bel contatto prossemico con il pubblico, disegni registici originali. Ma soprattutto ci sono le mani (e gli occhi) di Jacopo Valsania.
Il vero protagonista di questa «isola dell’immaginazione» (così la definisce il regista Marco Lorenzi), di questa selva incantata tinta d’amore e di morte, è infatti lui, lo scenografo. Valsania, con tocco lieve e insieme architettonicamente invasivo, ha saputo trasfigurare una bomboniera di stucchi dorati e drappi vermigli – quale è il Teatro Carignano – in arena temporanea protesa verso l’uditorio.
C’è il pubblico dello yard, che vede i propri beniamini fluttuare all’altezza della fronte, e quello più chiassoso dei palchetti, che scruta il susseguirsi degli eventi come a bordo di un drone. La “O di legno” dell’Enrico V diventa così, per sagace neologismo, una weeden O, una “O di erba”. Il verde prato è al tempo stesso ornamento dell’azione e canale collettore di visioni “metem-psicotrope” che coinvolgono personaggi carichi di sentimento e di sventura, ma che – in fondo in fondo – sanno di essere lì per giocare.
Nel dramma ateniese lo spazio scenico è una radura sulla quale vengono adagiati dei mastodontici cuscini color smeraldo; da essi, l’unica Fata superstite (per esigenze comiche, Fiordipisello, interpretata dalla buffa Giorgia Cipolla) estrae cordoni sintetici di edera e caprifoglio.
Al centro del campo di Wimbledon è posta poi una stupenda fontana a due vasche, che emana un suono lacustre a mo’ di basso continuo. Alle spalle di questa scrosciante polla plumbea, quattro scalini e una pedana grigiastra su cui gli attori si schierano – a fine pièce – in attesa dell’applauso (o della pubblica esecuzione).
Nella comi-tragica telenovela veronese, invece, la scenografia si corrode, con intuito minimale, fino a mostrare soltanto lo scheletro di una torre di vedetta, al cui apice si sistema l’intensa Annamaria Troisi nei panni del Principe Escalo (dea ex machina – o meglio dea supra machinam – dell’azione). Questa struttura ferrosa, mossa da rampe interne e riflettori, produce una sensazione di profonda solitudine e di incombente sciagura.
Sui gradini retrostanti, un vasto assembramento di bottigliette di plastica, contenenti le cinquanta sfumature della violenza. Il colorante rosso diventa la ludica concretizzazione degli umori sanguigni dell’opera. Sulla destra galleggia infine, a mezz’asta, la pallida luna, nient’altro che un grosso palloncino bianco gonfiato ad elio.
La produzione ha scelto di attingere, per questo repêchage di prima estate, a due capisaldi del canone occidentale ampiamente frequentati (e talvolta massacrati), già soltanto negli ultimi mesi, da schiere di registi nostrani.
Marco Lorenzi ed Elena Serra (la seconda alla regia del “Sogno”) sanno abilmente proteggersi dall’accusa di “già visto”, innestando nelle proprie messinscene alcuni accorgimenti davvero meritevoli, destreggiandosi così, con acume, all’interno della selva selvaggia dei versi shakespeariani (beninteso, l’opera è naturalmente recitata in italiano, con sporadici – e piacevolissimi – debiti nei confronti del registro quotidiano).
Se “Sogno” investe maggiormente sul dato ottico e sul movimento coreutico (con sequenze – anzi fotogrammi – che strizzano l’occhio al cinematografo quanto a nitidezza e precisione), “Romeo e Giulietta” propone invece, con indole metateatrale, una brillante sintesi di sentimento e virtuosismo (specie nei duelli fra schermidori). La scena della morte dei fanciulli innamorati (Marcello Spinetta e Beatrice Vecchione) è, senza dubbio, la più bella dell’intero composée: non c’è molto da spiegare. C’è, piuttosto, da vedere: lei – avvolta in un pallore spettrale – giace su una finta teca costituita da due panche di legno dipinto; tutt’attorno, un girotondo di petali albini e zombie. Lui – trafelato prima e immobile poi – s’ammazza regalando al pubblico qualche fiotto di sangue finto.
Finto. Tutto finto. Maledettamente, palesemente finto. Eppure così sincero.
I costumi di “Sogno” sono opera della fervida fantasia di Alessio Rosati e di Aurora Damanti: Demetrio e Lisandro indossano bracciali alati e gonne lunghe à la Montezuma; Ippolita, invece, una tenuta da amazzone con una maschera in cuoio che le ostruisce la vista e il respiro (segno un po’ cervellotico per alludere, forse, alla sua condizione di donna alfa sottomessa e silente). A Puck e Oberon tocca la metamorfosi ovidiana: trucco caprino e salopette per il primo; testa d’ariete e pelliccia al secondo. Abito scuro, smanicato, con varie sovrapposizioni di tessuti per Elena ed Ermia; bianco, luminoso e semplice, invece, quello della Fiordipisello dalla chioma rigogliosa e leonina. In Titania, regina delle fate (sempre interpretata dalla Vecchione per la pratica del doubling), la mise si arricchisce di un copricapo fatto di penne bianche, producendo un interessante missaggio tra iconografia atzeca e pavone di Era. I bizzarri Bottom e Quince – unici sopravvissuti, nella sintesi di Elena Serra, della compagnia di manovali – da tessitore e carpentiere si trasformano in soldati ateniesi, vestiti come se fossero di ritorno dalla battaglia di Stalingrado. La testa d’asino füssliana cede il passo ad una maschera/reticolo in led.
In “Romeo e Giulietta”, alla sontuosità barocca della tradizione si sostituiscono delle semplici tenute quotidiane: camicie e blue jeans per una grande prova generale.
Partiamo proprio da qui. Al momento dell’arrivo degli spettatori in sala, gli attori si trovano seduti su due file di sedie, poste agli estremi margini del perimetro del palcoscenico. Parlano, bofonchiano, ridacchiano, ripassano. Si guardano e ci guardano. «La contemporaneità di “Romeo e Giulietta” – ci spiega il regista Lorenzi – è piuttosto curiosa giacché il testo è veramente un classico senza tempo: è una tappa ineludibile nell’esperienza di qualsiasi teatrante, una storia universale che tutti conosco. Magari non tutti sanno che si tratta di un testo teatrale, ma comunque tutti sanno che esiste, in una forma o nell’altra. Il Montecchi e la Capuleti sono due archetipi che vivono accanto a noi, insieme a noi, diventando metafora del teatro stesso. Per questo motivo, all’interno dell’allestimento, ho scelto di giocare con l’esposizione della teatralità, evitando qualsiasi facile immedesimazione. Non volevo indurre il pubblico a credere che stessimo facendo qualcosa di serio: fin dal Coro iniziale stipuliamo un patto e da quel momento in avanti giochiamo con gli artifici del teatro, con i suoi trucchi». I morti, tanto per dirne una, non muoiono davvero e così, nell’ultimo atto ambientato nel cimitero, tornano a infestare lo spazio scenico con i propri corpi, invadendolo e scambiandosi letteralmente di posto con i vivi.
Non mancano tuttavia gli accenti più mesti: «Probabilmente quello che di dolorosamente contemporaneo abita “Romeo e Giulietta” è il fatto che Verona resti, nell’epilogo, una città di vecchi: a causa della loro miopia, è venuta completamente meno un’intera generazione».
Di questa festa “eccellentissima e lamentevolissima” la parte meglio riuscita è di certo quella che segue il turning point dell’atto terzo, ossia il momento del matrimonio tra Romeo e Giulietta (che un frate assai poco ortodosso – interpretato da Raffaele Musella – si augura possa indurre finalmente le due famiglie alla conciliazione).
Con le morti di Mercuzio e Tebaldo il plot subisce il consueto twist e quello che fino a quell’istante avrebbe potuto configurarsi come un romance trascolora in tragedia rutilante. In realtà, Franco Marenco, nel suo “La parola in scena”, non è neppure troppo disponibile ad accordare all’opera la natura tragica che tradizionalmente le si conferisce.
Venendo a parlare della traduzione scenica di tutte queste suggestioni, l’effetto che ne risulta è intenso: particolarmente appassionate le intepretazioni di Yuri d’Agostino (nei panni di entrambi i patriarchi), Christian di Filippo (il pensieroso Benvolio, efficace spalla di Romeo nonché unico scampato all’ecatombe), Barbara Mazzi (matrona di casa Capuleti, in veste di donna di mafia con quel suo giacchettino di pelliccia nero) e Giorgia Cipolla (una balia dall’accento siciliano che sa alternare battute salaci e drammatica consapevolezza popolare). Bravissimi, infine, i due protagonisti, Romeo/Spinetta e Giulietta/Vecchione.
Dagli inganni d’attore a quelli d’amore il passo, si sa, è breve. “What fools these mortals be!”, commenta divertito il buontempone Puck (al secolo, Robin Goodfellow) dopo aver ricevuto istruzioni dal proprio sovrano.
La selva di questo “Sogno” torinese ha sfumature noir: è cupa, angosciante, attraversata da fumogeni, nebbia e luci stroboscopiche. A livello ottico la resa è eccellente: «Abbiamo cercato di costruire – conferma Elena Serra – una griglia d’azione molto curata a livello ritmico, giocando in modo specifico sull’immagine; si compongono così dei quadri scenici all’interno dei quali gli attori agiscono come ingranaggi di un meccanismo armonico più complesso», che li sovrasta e contiene.
Riguardo la fase di prove «Il lavoro con gli attori è stato particolarmente complesso, perché la materia di Sogno di una notte di mezza estate si presta a letture molto variegate, che toccano la fisica, la metafisica, l’amore, la società civile – ci racconta la regista – Abbiamo comunque scelto di focalizzarci sull’alternanza tra mondo civile, nel quale le regole vengono subìte e tradite dai personaggi, e mondo naturale, che accorda dignità soltanto alla forza della natura e all’eros, inteso come principio di vita».
Il fatto che gli attori siano tutti giovani e nel “fiore degli anni” (e chissà che questo fiore non sia proprio l’“amor-in-ozio”…), bloccati tra l’adolescenza e la maturità, è stato un ottimo punto di partenza per avvicinarli alle parti: «Era la dimensione ideale per cercare di recuperare una certa autenticità nella recitazione. E credo che questo sia fondamentale nel momento in cui si affronta Shakespeare, la cui lingua, i cui versi, sono così complicati e ricchi d’artificio da esigere degli appigli per l’attore».
Nella riduzione/sintesi a cui lo spettatore assiste vengono privilegiati gli elementi dionisiaci del testo: ottima la caratterizzazione dei personaggi femminili di Ermia (Barbara Mazzi) ed Elena (Annamaria Troisi), che costruiscono una bella coppia antitetica. L’una piacevolmente frizzante e frivola, l’altra triste e tragica.
“Amore non con gli occhi, ma con la mente vede,/ per questo lo dipingono alato e che non vede”: questi blank verses del monologo di Elena (uno, peraltro, dei personaggi più profondi della produzione shakespeariana) sembrano il leitmotiv dell’intero allestimento. Ben costruita anche la coppia Oberon (Vittorio Camarota) & Puck (Raffaele Musella), che si muove armonicamente all’unisono, quasi si trattasse di un unico corpo, di un’unica emanazione ferina. Infine, assai spassoso il duo Tronca/D’Agostino, rispettivamente nei panni di Nick Bottom e Peter Quince: dapprima i due coinvolgono il pubblico con qualche saluto e bacio, dopodiché si dilettano con una sciorinata di flauto (ciò che resta di Francis Flute, l’aggiustamantici) e infine preparano l’interlude per la corte ateniese.
Alla trama ovidiana di Piramo e Tisbe si sostituisce, naturalmente, la rappresentazione di Romeo e Giulietta: un inside joke che porta a credere che l’intero secondo spettacolo (quello diretto da Lorenzi) non sia altro che un sogno d’attore di Bottom, l’ultimo a destarsi dalla notte di incanti. D’altronde, la connessione interna tra le due messinscene è confermata dalla stessa Elena Serra, che parla di un ideale fil rouge che collega Atene a Verona. Le opere vanno dunque lette nella loro congiunzione e non semplicemente come frammenti di un dittico.
A proposito di Bottom, nella sintesi del “Prato inglese” il suo rapporto con Titania ne esce un po’ debilitato: troppo breve per essere ricordato e peraltro scevro sia dell’angoscia pànica di cui parla Kott, sia di quel lucore matrimoniale della tela di Chagall. Interessante, invece, l’astuzia dei microfoni che distorcono e amplificano la voce della regina. Poco convincente la coppia maschile Lisandro/Demetrio, che spesso – cedendo a vocine e scherzucci da lazzo – si riduce a macchietta. Insomma, le donne del “Sogno” hanno una marcia in più, nel testo e sul palco.
SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE
di William Shakespeare
con Vittorio Camarota, Giorgia Cipolla, Alessandro Conti, Yuri D’agostino, Christian di Filippo, Barbara Mazzi, Raffaele Musella, Marcello Spinetta, Annamaria Troisi, Angelo Tronca, Beatrice Vecchione
scene e luci Jacopo Valsania
costumi Alessio Rosati, Aurora Damanti
regia Elena Serra
una produzione Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale
durata: 1h 15′
applausi del pubblico: 3′ 10”
ROMEO E GIULIETTA
di William Shakespeare
con Vittorio Camarota, Giorgia Cipolla, Alessandro Conti, Yuri D’agostino, Christian di Filippo, Barbara Mazzi, Raffaele Musella, Marcello Spinetta, Annamaria Troisi, Angelo Tronca, Beatrice Vecchione
scene e luci Jacopo Valsania
costumi Alessio Rosati, Aurora Damanti
regia Marco Lorenzi
una produzione Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale
durata: 1h 30′
applausi del pubblico: 5′ 32”
Visti a Torino, Teatro Carignano, il 26 e 27 giugno 2018
