Marco Gobetti l’ha perfino protetta col copyright la sua creatura: quel Teatro Stabile di Strada® che ha iniziato a portare in giro per le piazze e si propone come un’alternativa al classico “fare teatro” nei luoghi deputati a.
Dalla sua ha il sostegno della compagnia Il Barrito degli Angeli, che ha contribuito a fondare e in cui debutta nel ’98, con“La luna, bisogna crederci per forza”, tratto da Cesare Pavese.
Sono passati i tempi in cui Marco, lasciati gli studi classici all’università, sperimentava la dimensione operaia. La sua vita, ora, è il teatro. Con una reminiscenza per quel teatro di strada avvicinato collaborando con Giovanni Moretti e l’Istituto per i Beni Marionettistici e il Teatro Popolare. E che pare essergli comunque rimasto nelle vene.
Il Teatro Stabile di Strada® “si fonda su una stanzialità frazionata, mai definitiva e in continua ricostituzione nel territorio. Avviene ogni qual volta la compagnia replica uno spettacolo in strada nello stesso luogo, alla stessa ora, per più di due giorni consecutivi”.
L’attore vive dei soldi ricavati a cappello e dell’eventuale ospitalità da parte del Comune in cui propone lo spettacolo. In mancanza di questa, Gobetti replica lo spettacolo per i giorni di sopravvivenza: tanti quanti riuscirà a mantenersi con i soldi ricavati nella stanzialità in atto o residui di quella precedente. “Voglio un pappagallo – Matthew Smith: il p(r)ezzo della vita di un uomo” è lo spettacolo che ha scelto per inaugurare questa avventura. Lo abbiamo incontrato, manco a dirlo, per la strada. Di fronte al sagrato della Chiesa di S. Giorgio a Chieri, sulla collina torinese.
Perché portare in scena uno spettacolo sulla strada anziché in teatro?
Fra le motivazioni c’è la volontà di aumentare le possibilità di partecipazione del pubblico agli spettacoli: sia come possibilità pratica, nel senso che replicando più volte, alla stessa ora, in uno spazio aperto, si aumentano le capacità offerte al pubblico di assistervi; sia nel riuscire a far sì che il pubblico diventi effettivamente partecipe e non solo fruitore. E poi c’è il vantaggio economico: si può offrire ciò che si vuole, anche nulla.
Ma il cappello, comunque, non rimane vuoto. Da questo punto di vista la risposta è buona…
Direi ottima, ed è una cosa molto interessante, che sto documentando con precisione perché è un fattore indicativo. Nel cappello trovo tantissimi pezzi da 5 o 10 euro, lasciati da persone che vengono apposta per vedere lo spettacolo e che quindi si comportano come andassero a teatro. Chi passa e si ferma solo qualche istante, invece, magari lascia delle monete. Ma nella maggior parte dei casi la gente ha davvero colto lo spirito del progetto: non si tratta di teatro di strada ma di uno spettacolo teatrale fatto per la strada.
Lo spazio scenico in cui ti esibisci permette di vedere negli occhi il pubblico. “Voglio un pappagallo” si chiude proprio con te che, spegnendo le luci che ti circondano, sottolinei questo aspetto. Che rapporto c’è con un pubblico così presente sulla scena?
La strada offre la massima possibilità di scambio d’energie fra attore e pubblico, innanzitutto perché ci si vede negli occhi. Questa è una cosa dalla quale ho imparato a non prescindere già anni fa, quando facevo teatro di strada. All’inizio non la consideravo, perché ti manda totalmente fuori concentrazione; invece ora… Non devi guardare tutti e sempre, perché sarebbe impossibile, ma all’inizio è come se scegliessi dei punti di riferimento: si crea un rapporto fra te e il pubblico e tra le persone stesse. In questo senso mi interessa molto la dimensione dell’‘avventura’, che per me è essenziale.
Ossia?
Fare tesoro degli imprevisti. Il coraggio, che è proprio dell’avventura, di rischiare di deconcentrarsi. E questo, per me, può avvenire solo se teatro e drammaturgia sono compresenti.
Cosa ti ha portato a scegliere questo testo per inaugurare il progetto?
Il fatto che ci sia una drammaturgia interamente costruita a soggetto, su uno scritto che è stato decomposto, raccontato per sintesi da me e poi reinventato sulla sintesi a cui ero giunto. Ma senza che esista il testo scritto dello spettacolo attuale. Esistono solo l’originario e uno intermedio depositato in Siae.
Come si struttura il monologo?
Ci sono diverse parti a soggetto su un canovaccio, altre parti invece sono rigorosissime, altre ancora si sono cristallizzate, perché il testo ha trovato una sintesi utile a una comunicazione ampia e adatta a qualunque tipo di pubblico. Ma ci sono parti ancora totalmente mobili. Lunedì sera, ad esempio, c’erano tra il pubblico due amici che non vedevo da tempo, e ho cominciato ad improvvisare tirandoli dentro: uno infatti è un musicista, e mentre raccontavo ho iniziato a dare elementi per contestualizzare lui tra il pubblico, finché tutti si sono girati a guardarlo.
Questa è l’improvvisazione massima. Ma anche non arrivando a tanto, attraverso la risposta e gli umori del pubblico, puoi agire sul testo. Tutto avviene in compartecipazione, non con una parte che agisce e l’altra che fruisce.
Per avere il coraggio di rischiare di deconcentrarsi ci vuole una drammaturgia duttile, elastica e sempre suscettibile di cambiamenti. Nel momento in cui vedo che alcune cose non funzionano le tolgo. Quando ho iniziato a fare questo spettacolo per la strada l’ho snellito, in alcuni punti ho cambiato i ritmi… Il tutto per dare stimoli al pubblico. E poi non posso neanche prescindere da tutto ciò che accade in quel momento: dal tocco della campana all’arrivo di un cane.
Il teatro fatto per la strada, con le caratteristiche che hai evidenziato, si pone per certi versi in antitesi rispetto alle politiche dei teatri stabili (si pensi anche solo al costo dei biglietti). Ma nei quali, ad ogni modo, continui anche ad operare. Come dialoghi con realtà così diverse?
Non intendo fare alcuna rivoluzione nel sistema-teatro, perché non sarebbe possibile e non avrebbe senso. Ci sono anche lati positivi in quel sistema. Quello che vorrei fare è contaminarlo. Questo significa dare stimoli a chi opera nel ‘sistema-teatro’, anche per modificarlo. È più produttivo contaminare anziché rivoluzionare. Sapere che la gente si ferma in piazza a vedere uno spettacolo teatrale dovrebbe far pensare. E così il fatto che un attore, nei giorni in cui non recita in teatro, si metta in un simile contesto a proporre una rappresentazione che a teatro comunque continua a vendere.
C’è il recupero della figura dell’attore, che ha l’esigenza di recitare tutti i giorni davanti ad un pubblico. Io in questo modo imparo. È quanto facevano gli attori delle compagnie di giro dell’Ottocento. Penso che invece, attualmente, il sistema teatrale non offra la possibilità ad attori di un certo livello di recitare abbastanza e per persone di ogni estrazione.
Il Teatro Stabile di Strada® può infatti sembrar lontano da un certo teatro contemporaneo, quello che sceglie logiche comunicative elitarie e poco “avvicinabili” a un pubblico più esteso. Fino a quanto si può fare ricerca portandola poi in piazza?
Io parto dal presupposto fondamentale che devo pensare a quale pubblico voglio rivolgermi. La mia ricerca è cercare di dire quello che vorrei fortemente comunicare (che penso sia poi l’esigenza prima per chi fa teatro), trovando il modo di dirlo ad un pubblico il più ampio possibile. Questo non significa che si debbano fare spettacoli di basso livello e che accomunino tutti. Realizzando uno spettacolo con quello che chiamo un ‘surrealismo utile’ scopri che tutti riescono a pensare e sognare, ognuno a suo modo, attraverso il teatro. “Voglio un pappagallo” non è uno spettacolo così facile: non c’è una storia lineare, né meccanismi comici evidenti. Eppure funziona perché ‘arriva’. Il cosiddetto teatro di ricerca tende, per sua scelta, a prescindere dal pubblico che ha di fronte. Lo fa perché vuole provare dei meccanismi utili alla comunicazione. Il pubblico, però, diventa un po’ cavia. Ciò che vorrei fare io, invece, è un teatro di buon livello ma che arrivi al pubblico e che con lui si confronti.
In “Voglio un pappagallo” è visibile un accostamento tra una certa oralità di tradizione piemontese (il tormentone “‘A l’è ‘na storia bela…”) e riferimenti all’attualità, come l’11 settembre. In un altro tuo lavoro, “In-Ec-Cesso – Una bomba per cintura”, c’è un accostamento analogo, tra la condizione di un operaio (tipico della nostra realtà locale) e metodologie di lotta come quelle kamikaze. Sono contraddizioni che fanno parte di una precisa intenzione drammaturgica o contaminazioni per così dire casuali, che rispecchiano semplicemente la vita?
Il teatro è nella vita, nasce dalla vita. Non solo nel senso che lo spettacolo accade, ma nel senso che l’attore, che per me è anche drammaturgo, crea lo spettacolo vivendo. Attingo innanzitutto al mio immaginario di ricordi, sogni e pensieri; e poi a tutto ciò che riesco a conoscere delle altre persone. Ho cercato di far nascere una storia intrisa di vita, e la vita è la contraddizione massima. Così ci sono tanti livelli quanti sono quelli della realtà: la memoria locale di mio nonno che mi raccontava “A l’è ‘na storia bela, fa piasì cuntela…”, ma anche quel me che ha visto l’immagine delle persone che cadono dalle Torri Gemelle, o le mie reminescenze filosofiche di quando andavo a scuola, come le verità del quinto libro di Tucidide, che ci sta raccontando ciò che avviene adesso in Libano o in altre parti del mondo. Tutto è complementare. E in questo senso è essenziale anche cosa la gente mi scrive sul quaderno che lascio a disposizione del pubblico.
Tant’è che, a spettacolo concluso, inviti il pubblico a bere un caffè insieme, preparato su un fornellino che fino a poco prima faceva parte della scenografia. Un congedo lento e caldo dal tuo pubblico.
Una spettatrice stanotte mi ha scritto un’e-mail con un testo, intitolato “San Giorgio e il pappagallo” in omaggio al mio spettacolo: una poesia di una bellezza straordinaria, che mi ha fatto venire i brividi. Il tutto come ringraziamento per averle scatenato un insieme di emozioni, pensieri e sogni. Lì ho colpito nel segno.
