Ebbene sì, Teatro Sotterraneo farà tra pochi giorni il suo formale ingresso nel tempio dell’opera lirica, debuttando il 12 agosto con la regia del “Signor Bruschino” al Rossini Opera Festival di Pesaro all’interno della XXXIII edizione, in scena dal 10 al 23 di questo mese.
I quattro ragazzacci, Sara Bonaventura, Iacopo Braca, Matteo Ceccarelli, Claudio Cirri ed il loro dramaturg Daniele Villa, si cimenteranno in un’impresa che farebbe tremare i polsi a chiunque. Abbiamo voluto prepararci alla visione dell’opera, che puntualmente vi documenteremo, cercando di soddisfare alcune curiosità. Ecco quindi qualche domanda pre-debutto ai nostri eroi, Daniele Villa ci spiegherà come si sono avvicinati all’impresa.
Che effetto vi fa affrontare un’opera lirica?
Diciamo che gli effetti, collaterali e non, sono ancora in via d’analisi, al momento però direi ‘straniante e meraviglioso’. Straniante perché si tratta di uno spostamento complesso su più livelli: linguaggio, modalità produttive, progettazione (tanto per dirne una: abbiamo una scenografia… chi ce l’ha mia avuta?!). E non è una questione di soldi, piuttosto di approccio al teatro: quando sei abituato a dinamizzare il vuoto, poter allestire dei veri e propri edifici ti cambia lo sguardo, lo espande, senza impedirti di ripristinare il vuoto quando e come vuoi. Meraviglioso perché ci sono prospettive inedite per sviluppare una visione, perché i cantanti dispongono di voci sovrumane a cui puoi consegnare intenzioni, gesti e azioni; perché non ci sei solo tu e la tua creazione ma mille altri livelli di complessità in cui imparare a muoversi e misurarsi.
Come è avvenuto questo avvicinamento alla lirica? Quali sono stati prima i vostri rapporti con il melodramma?
E’ stato rapido e sorprendente: ci hanno convocati dal Rossini Opera Festival per un colloquio con la direzione, c’è stato un confronto sulle possibilità progettuali e c’è stata subito quella chiarezza e convergenza d’approccio che permette ai progetti di partire. Al ROF conoscevano il nostro lavoro e hanno creduto nella possibilità di un dialogo fra Rossini e il nostro linguaggio; hanno tutto il merito di essersi presi il rischio e d’averci dato carta bianca. All’inizio si è parlato di fare una “follia”; a tutti piaceva molto anche detta così, perciò l’abbiamo fatta.
Prima di questo progetto del melodramma sapevamo che esisteva, punto. Al di là di una conoscenza generica non avevamo mai studiato i meccanismi e le possibilità d’intervento: per questo abbiamo lavorato a questa regia per nove mesi e siamo arrivati al decimo mese, quello di prove, con le idee molto chiare: c’erano (e in realtà ci sono ancora) molte cose da imparare e approfondire, e a noi piace studiare tanto prima di commettere errori, così al limite uno può beckettianamente “fallire meglio”.
Come riuscite a lavorare in gruppo? E’ stato diverso che per uno spettacolo teatrale?
Tra di noi lavoriamo come sempre: progettazione, confronto e sintesi, verifica in prova e discussione. Di diverso c’è che stavolta nessuno di noi va in scena, per cui quello scambio tra dentro e fuori adesso è aperto ai cantanti (così come ai mimi e ai figuranti). Inoltre in sala riduciamo il rumore di fondo: a volte abbiamo diretto le prove in modo collettivo, con la solita alternanza a cui siamo abituati, ma più spesso progettiamo l’intera giornata e lasciamo che a parlare siano in pochi, meglio se uno soltanto: la macchina è grande, dentro e fuori dalla scena, per cui la disciplina è fondamentale.
Come sono stati i rapporti con il direttore d’orchestra e con i cantanti? Alcuni conflitti?
Nessun conflitto, anzi. Col direttore (che tra l’altro ha la nostra età: ma è rilevante?) avvertiamo una fortissima affinità di vedute: arriva un punto in cui azione e musica devono diventare tutt’uno, e per farlo accadere è necessario un continuo confronto fra regista e direttore. Ci sono richieste reciproche, rifiuti reciproci, proposte reciproche, spiegazioni e tentativi; noi abbiamo trovato l’ascolto giusto, quello attraverso cui i problemi di uno diventano sempre di tutti e si trovano le soluzioni perché è un vantaggio per lo spettacolo; non c’è davvero stata una sola rinuncia che ci sia pesata, e dal direttore abbiamo ricevuto molto.
Coi cantanti il rapporto è stato altrettanto positivo, c’è affiatamento, ci divertiamo insieme, spesso hanno improvvisato o proposto cose già molto vicine e coerenti al nostro sentire; dal primo giorno si sono messi a disposizione delle nostre richieste e l’apertura verso il nostro linguaggio è stata totale, anche sulle richieste che potevano avere complicazioni canore.
Un altro pezzo fondamentale sono i ragazzi della Scuola di Scenografia di Urbino, grazie ai quali il tutto sta in piedi: sono un gruppo di studenti coordinati da Francesco Calcagnini che con noi hanno pensato e costruito il mondo in cui stiamo lavorando da settimane. Sono universitari che hanno dato il 101% al progetto, ed è stato bello poter contare sulla loro energia. Tra l’altro c’è un blog che racconta tutto il percorso fatto insieme!
“Il Signor Bruschino” è un’opera dove il gioco dell’apparire e dell’essere è fondamentale. Come avete lavorato in tal senso?
Ambientiamo “Il Signor Bruschino” dentro Rossiniland, fantomatico parco a tema ispirato all’opera del compositore pesarese. I cantanti sono al tempo stesso i personaggi del libretto e i lavoratori del parco, che ogni giorno danno vita a una delle tante attrazioni; escono ed entrano dal personaggio e tutto lo scenario vive della dialettica fra Ottocento e Duemila, fra la vicenda e i sovrasensi contemporanei che cerchiamo di far scaturire. Tutto, veramente tutto, è incentrato sull’essere/apparire, sulla farsa giocosa – ‘che di questo si tratta – e sull’ambiguità.
Noteremo la vostra impronta? E dove maggiormente, secondo voi?
Premessa necessaria: l’opera c’era già, ovviamente. Libretto e musica sono intoccabili, ma anche questi confini e l’obbligo di fare esplodere le questioni dentro un perimetro dato sono stati di grande stimolo e motivazione. Spero che l’impronta si noti: negli slittamenti di senso, nella continua dichiarazione della finzione e del falso, nella brutalizzazione dell’immaginario pop contemporaneo, luogo delle contraddizioni da cui non intendiamo uscire neanche con la lirica. Di certo non c’è stata autocensura: ascolto verso gli aspetti strutturali dell’opera e rispetto verso il patrimonio che ci veniva consegnato, questo sì, ma nessun timore, siamo stati feroci come proviamo a essere sempre. Speriamo di esserci riusciti.
Quale altra opera vi piacerebbe mettere in scena?
Altra opera? Aspettiamo di essere sopravvissuti a questa!
