A 250 milioni di anni luce da noi, un buco nero costituisce il fulcro gravitazionale della nostra galassia. La Via Lattea è una spirale vorticante attorno ad una voragine dello spazio e del tempo: tutto ciò che si avvicina troppo al centro è inghiottito dal gorgo, scompare. È sottratto dall’universo a sé stesso, perde la sua forma e la sua consistenza.
Non tutto scompare, però: prima di arrivare all’orizzonte degli eventi, il punto oltre cui nemmeno la luce riesce più a fuggire dalla gravità, la materia nel vortice raggiunge temperature altissime ed emette per l’ultima volta quella che i fisici chiamano «informazione», sotto forma di radiazione X.
Da questo paesaggio astronomico (ma quella di cui abbiamo detto è in realtà un’ipotesi scientifica ancora da verificare), Romeo Castellucci, forse il più importante e internazionale esponente del teatro sperimentale italiano, comincia il suo nuovo lavoro, presentato a Romaeuropa, “The four seasons restaurant”.
Ci accoglie in sala un sipario azzurro, primo richiamo al cielo e al grande contesto che fa da sfondo ispirativo allo spettacolo. Poi le luci si spengono; il buio è assoluto: una notte totale in cui il senso dominante diventa l’udito. Le casse del teatro rimbombano e tremano, amplificano a dismisura un basso continuo, un ronzio che s’impenna in periodiche esplosioni sonore: ecco che caratteri bianchi su uno schermo ci descrivono il buco nero, con tanto di coordinate astronomiche, e c’informano che il suono in sala è la trasposizione in frequenze radio dei raggi X sfuggiti alla gravità e all’oblio.
Diversamente da quanto accaduto nelle rappresentazioni oltreconfine, stavolta al pubblico non vengono distribuiti tappi per le orecchie: il volume raggiunge in effetti dei massimi fastidiosi, ma l’esperienza (comunque breve) di sentir vibrare la propria cassa toracica e indolenzirsi i timpani sotto l’effetto di una forza enorme e dis-umana è davvero unica. È, in qualche modo, la realizzazione di un sogno di Artaud (citato non a caso anche da Attilio Scarpellini nella sua nota allo spettacolo): teatro che si fa pulsione e pulsazione, energia di vita prelogica.
Con uno stacco nettissimo, il suono si abbassa e il sipario si alza: davanti a noi uno scenario latteo e semivuoto; soltanto alcune spalliere da palestra sulla parete di fondo, una cassettiera, un hula hop di lato, una palla da basket. Oggetti enigmatici che non avranno alcuna utilità pratica nello spettacolo e che forse evocano gli sperimentalismi d’inizio Novecento.
In questo scenario si svolge tutta la prima parte di “The four seasons restaurant”, quella più vicina alla rappresentazione, se con «rappresentazione» possiamo chiamare una «sequenza di subordinate» (così Castellucci nelle note di regia), una serie di scene palesemente stilizzate e incoerenti (o coerenti soltanto nel regno del soggettivo), interpretate da un gruppo di sole donne e basate in larga parte sui versi della “Morte di Empedocle” di Hölderlin, che raccontò la vicenda e il suicidio di Empedocle, gettatosi nel cratere dell’Etna, cercando una scomparsa che l’avrebbe reso simile agli dei.
Il titolo della pièce, in realtà, è un riferimento alla serie che Rothko dipinse proprio per arredare le pareti del ristorante “Four Seasons”, una serie che il pittore decise di non consegnare mai al committente (oggi è esposta alla Tate Gallery di Londra), tenendo i quadri chiusi nel suo studio.
Castellucci, attraverso la sua drammaturgia primitiva e iperintellettuale assieme, ci vuole parlare di questa condizione di sottrazione, di rifiuto, che è sia vitale sia distruttiva, e che non è solo dell’opera ma soprattutto dell’artista, spinto dalla sua indole a cercare gli spazi di libertà in un’estetica al di fuori delle convenzioni sociali.
Come suo solito, Castellucci evita ogni tipo di direzionalità interpretativa, così che i legami espliciti fra la vicenda di Rothko e quanto accade in scena sono del tutto inesistenti: sta allo spettatore, solo con la sua sensibilità, trovare gli eventuali nessi.
La sottrazione sta, ad esempio, nei gesti minimi ma pieni d’intensità drammatica con cui le attrici entrano una per volta nel biancore asettico della scena, vestite in grembiule; ripetendo la stessa partitura mostrano di tagliarsi la lingua, piangendo ma senza urlare il dolore, trattenendo il loro conato in un fazzoletto, prima di gettare a terra il mozzicone di carne.
In sottofondo, il suono dei raggi X riguadagna volume in coincidenza di ogni taglio. È una coazione al mutismo: forse un riferimento alle violenze su cui troppe donne ancora in Italia tacciono con vergogna. Eppure, il dramma di queste lingue mozzate è attraversato dallo scodinzolio di un cagnone, pure lui bianco, che entra in scena e, sornione, si mangia le pseudo-lingue cadute a terra: il dramma si rivolta in grottesca e vitalistica ironia e, come vedremo, forse è proprio questa l’essenza più intima dello spettacolo.
Alla prima scena segue la lunga porzione di Hölderlin (giustissima la scelta del testo originale tedesco proiettato sullo sfondo) e del suo dramma su Empedocle: la recitazione delle attrici diventa coreutica, patetica, antirealistica; i movimenti ampi, stilizzati; le posture e le composizioni fisiche sembrano tratte da un vaso ellenico. Una corona d’alloro dorata segnala chi di volta in volta prende il ruolo di Empedocle. La voce viva si alterna con le battute registrate: spesso le labbra delle attrici mimano la registrazione con precisione, ma a volte il loro «playback» è volutamente asincrono e sottolinea l’artificio e lo straniamento.
I ritmi sono lenti, quasi da raffigurazione pittorica, amplificati da un tappeto sonoro di cinguettii e altri suoni naturali. Oltre ad una citazione pindarica molto adatta alle illusioni del teatro (che recita più o meno «la vita è solo un’ombra, e l’uomo ne è il sogno», spesso tradotta più sinteticamente come «l’uomo è il sogno di un’ombra»), un’altra frase chiave è «Rispetta ciò che non capisci»: non soltanto un monito allo spettatore basito davanti alle scene d’avanguardia, ma anche un’apertura di fronte ai misteri del reale e (come nel caso del buco nero) della natura, che vanno protetti dalla tentazione manichea di un facile ottimismo e di un ancor più facile nichilismo.
Nella sequenza successiva, sulle spalle delle attrici compaiono dei mitra. Una pistola si affianca come oggetto scenico alla corona: nelle mani di una del gruppo, l’arma viene spruzzata con una vernice dorata, così come l’arto che la impugna. Quasi come una maledizione di Re Mida al contrario, in cui è l’oggetto ad incastonare nella violenza chi lo tocca.
Ma, anche stavolta, all’immagine di secchezza e di sterilità segue la scommessa di una rinascita: i corpi delle attrici si stringono, si fondono, si fanno un unico macrocorpo, o meglio un utero, entro cui una alla volta si sforzano di passare. Man mano che ne sbucano fuori, vengono spogliate, abbracciate, e nude abbandonano il palco: anche stavolta l’operazione si ripete sistematica, finché l’ultima ragazza rimasta, in un equilibrio di virtuosismo e drammaticità, «partorisce» sé stessa e da sola si spoglia.
È facile leggere questa bellissima composizione come simbolo di una cultura e di un’immagine che si sfasciano e che soltanto nell’atteggiamento della fenice possono evitare le sclerosi. Quei cliché dell’industria culturale che forse produssero il ripensamento di Rothko, e che tanto ammalano finanche il teatro sperimentale.
Anche Castellucci e il suo lavoro, sia chiaro, non ne sono certo immuni. Basti pensare ad un certo manierismo nelle note di regia, dove il regista parla ad esempio dello «schianto dodecafonico di un buco nero», spruzzando Schonberg un po’ come il prezzemolo. Oppure, a dimostrazione che lo spettacolo può essere attaccato (secondo noi a torto) da questo punto di vista, si può dare una letta alla recensione che sul Financial Times, in una stroncatura senza mezze misure, lo definisce «un guazzabuglio di pretenziosità spaccatimpani».
La prima parte di “The four seasons restaurant” si chiude con una battuta che è insieme minaccia e promessa: «Lui. Sta arrivando lui». E qui anche la cronaca delle costruzioni visive di Castellucci deve abdicare.
Perché da questo momento in poi il teatro si fa apoteosi dell’effetto scenico, tragicità di luce, suono e materia, esplosione di mezzi fuori da ogni ordinario.
Possiamo dire di un sipario che si muove longitudinalmente rispetto al palco, scoprendo (lì dove ti aspetteresti la scena vuota) il corpo di un cavallo imbalsamato, prima di cominciare a retrocedere verso la platea: l’attesa del momento in cui le pieghe del tessuto ingoiano e riscavalcano il corpo è fra i momenti più intensi dello spettacolo, proprio perché non è guidato in alcun modo.
Possiamo dire delle esplosioni stroposcopiche e sonore, dei movimenti dei pannelli basculanti, di un codice scritto che, quando appare e prova a competere con la forza materica e oltreumana del cosmo, dà soltanto una grottesca prova di sé.
Possiamo dire, ma qui davvero a fatica, che si rimane a bocca aperta per minuti lunghissimi a guardare quella che sembra un’enorme teca, alta quanto la scena, apparentemente piena di vortici d’acqua. Ma l’acqua, come piacerebbe ad Empedocle, mostra facilmente il suo opposto: è cenere quella, è il fuoco dell’Etna. E quando l’eruzione rallenta, il sedimento di quel vorticare si dimostra terra fertile; mentre l’umano, proprio perché privo di difese, ritrova la sua dignità nella gigantografia di un volto (difficile non pensare a «Sul concetto di volto nel Figlio di Dio») sorretto da corpi ancora nudi.
Ecco: l’abbiamo detto, ma conta poco. Conta di più, invece, che sempre più spesso l’arte d’ispirazione scientifica, pensiamo a Santasangre e Muta Imago, si mostra capace di scoprire un nuovo tipo di lirismo, che si esprime attraverso l’ambizione alla grammatica della natura.
L’uso consapevole e approfondito della scienza, cioè, ha come esito il lirismo allo stato puro: un lirismo molto vicino al melodramma. E cos’altro è, infatti, l’enorme macchina scenica allestita da Castellucci, se non un ritorno alle meraviglie meccaniche della tradizione operistica?
Eppure non si tratta di un ritorno reazionario, di una deriva formale. Si tratta, invece, di ricominciare a stupire. A far sgranare gli occhi. A immortalare le forze immani che, nella solitudine dell’artista così come sul ciglio di un buco nero, compongono un mondo solo. Un mondo di cui siamo responsabili e di cui, quasi nostro malgrado, rappresentiamo la consapevolezza: meravigliarsene è il primo passo per imparare di nuovo ad agire.
The Four Seasons Restaurant
regia, scene e costumi: Romeo Castellucci
musiche: Scott Gibbons
interpreti: Chiara Causa, Silvia Costa, Laura Dondoli, Irene Petris
assistente alla regia: Silvia Costa
collaborazione alla drammaturgia: Piersandra Di Matteo
direzione alla realizzazione delle scene: Massimiliano Peyrone
tecnici di palco: Michele Loguercio, Filippo Mancini, Lorenzo Martinelli
tecnico luci: Fabio Berselli
tecnico del suono: Matteo Braglia
coordinamento tecnico: Luciano Trebbi
realizzazione dei costumi: Rachels’ Seamstress Services
accessori: Carmen Castellucci
produzione: esecutiva Socìetas Raffaello Sanzio
in coproduzione con Theater der Welt 2010, Théâtre National de Bretagne / Rennes, deSingel international arts campus / Anversa,
The National Theatre / Oslo Norvegia, Barbican London and SPILL Festival of Performance, Chekhov International Theatre Festival / Mosca, Holland Festival / Amsterdam, Athens Festival, GREC 2011 Festival de Barcellona, Festival d’Avignon International Theatre Festival DIALOG Wroclaw / Polonia, BITEF (Belgrade International Theatre Festival), Foreign Affairs I Berliner Festspiele 2011, Théâtre de la Ville–Paris, Romaeuropa Festival 2011, Theatre festival SPIELART München (Spielmotor München e.V.), Le Maillon, Théâtre de Strasbourg / Scène Européenne, TAP Théâtre Auditorium de Poitiers – Scène Nationale, Peak Performances @ Montclair State-USA
una corealizzazione Romaeuropa Festival 2013 e Teatro di Roma
durata: 90′
applausi del pubblico: 3′
Visto a Roma, Teatro Argentina, il 3 novembre 2013
