Dopo la consacrazione alla Biennale Teatro 2018, dove gli è stato conferito il Leone d’argento, Anagoor porta l’“Orestea” a Parigi, al Théâtre de la Cité Internationale. Un’opera ricca, composita, nella quale più codici intrecciano un discorso complesso sul teatro e su un passato interrogato con gli occhi e gli strumenti del contemporaneo. Operazione al contempo archeologica e interpretativa, che inseguendo l’irrecuperabile – ma non per questo meno potente – trama della trilogia eschilea, ha l’ambizione di tradurre il contenuto sacrale dell’opera, che è pur tuttavia denunciato da subito come irrecuperabile.
Davanti a quest’opera, che offre alla nostra contemporaneità l’ambizione della complessità, abbiamo scelto di incontrare il regista Simone Derai, confrontandoci con lui e lasciando che sia la sua voce a parlare del linguaggio scenico col quale Anagoor ha attraversato questa trilogia.
Simone, la scelta tua e della dramaturg Patrizia Vercesi è stata di proporre l’“Agamennone” “nella sua quasi totale integralità”, per poi consegnare “Coefore/Schiavi” ed “Eumenidi/Conversio” in un ritmo sempre più alterato. Al punto che le immagini, i corpi e la voce di Marco Menegoni sempre più si sovrappongono al testo vero e proprio. Da dove nasce la volontà di smembrare in due segmenti diversi questa trilogia?
Ti ringrazio per aver evidenziato una questione di fondo, ovvero il fatto che, pur prendendo le mosse dal discorso sulla morte, sul rapporto che abbiamo con l’idea della finitezza, questa sia un’opera che desidera parlare del teatro. La coscienza che il passaggio della morte precipiti l’essere nel nulla è il vizio di fondo di una concezione dell’essere e dell’esistenza che ci appartiene – dai Greci in poi – ed è il fondamento dell’indagine tragica di Eschilo. Il monologo iniziale, le parole di Sergio Quinzio, offrono un punto di vista in sostituzione delle categorie “del sacro” che a noi mancano e che invece appartenevano al pubblico ateniese del V secolo. Il tragico non si sovrappone esclusivamente alla questione sulla morte, il suo è uno spettro concettuale molto più ampio. Tuttavia, noi usiamo questa riduzione come un prisma attraverso il quale poter guardare la tragedia e percepire ancora quella scossa che agitava lo spettatore ateniese. Ora, questo discorso intreccia immediatamente un discorso sul teatro, come se, alla ricerca delle origini nascoste – sempre nascoste e mai in realtà raggiungibili della tragedia e di quest’arte – si notasse la convergenza di queste due linee: in fondo a quella nebbia che nasconde le origini del teatro le due linee parallele dell’osservazione cosciente della natura dell’uomo e della storia di quest’arte convergono.
Per venire alla tua domanda, devo dire che la trasformazione compositiva e anche ritmica che abbiamo imposto al trittico pretende di essere una sorta di fedeltà ad Eschilo, sebbene traducendo il testo, poi interpolandolo, infine rinunciando progressivamente alla parola originaria, questa fedeltà si traduca in un tradimento. Se l’Agamennone è recuperato integralmente, e in Schiavi ancora rimangono stralci di Coefore, in Conversio invece non compare alcuna parte testuale di Eumenidi. Tuttavia, vengono rispettate la natura e la struttura concettuale delle tre tragedie, così come la loro natura musicale, il loro andamento. Perché l’Agamennone occupa così tanto spazio? La prima parte della trilogia è un’autentica lastra tombale, che si stende piatta e pesante, estenuante nelle sue esposizioni frontali, lapidarie, paratattiche – la vedetta, i lunghi stasimi, pareti di roccia vertiginosa da scalare insieme al Corifeo, poi le apparizioni, ieratiche, della Regina, del Re e di Cassandra. Il solo Agamennone, se si dovesse rappresentarlo nella sua totalità, durerebbe tre ore. Noi siamo riusciti a contrarre la durata a due ore senza per questo ricorrere alla rinuncia, ideologica, ai passi più ardui. Si è rinunciato solamente a passaggi di testo situazionali e di servizio, alcuni scambi dialogici, tra il Messaggero e il coro, il Messaggero la regina o tra il coro e la regina; lasciando, invece, vive, pressoché inalterate, le parti monologiche. Perché l’Agamennone possiede questa natura? Perché Eschilo disegna una tragedia delle conseguenze delle azioni passate, facendo coincidere la forma al suo contenuto: l’Agamennone è la monumentale tragedia del passato, è nella sua stessa composizione il megalitico sepolcro del re. Noi non stiamo per osservare le scelte di Clitennestra, bensì osserviamo le conseguenze delle scelte e delle azioni passate di Agamennone e di un’intera cultura. È quindi una tragedia del rammarico, di ciò che è già avvenuto, ed essendo già avvenuto, il passato pesa come una pietra. Stabile e pesante, inamovibile, si stende orizzontalmente. Infatti, anche da un punto di vista linguistico, tornano riferimenti al peso – le mura della casa, le colonne, il corpo degli animali, il bove che si accascia sulla lingua, lo scambio di pesi (corpi vivi, cadaveri, pugni di cenere), la bilancia, il pensiero come pesatura, la zavorra ed il carico della nave, il peso della ricchezza, i cumuli d’oro, il passo che schiaccia le cose delicate – e poi il continuo rimando a una discesa verticale dall’alto, le aquile in picchiata sulla lepre, gli avvoltoi e le Erinni a precipizio dal cielo, la casa che affonda, la goccia di sangue che cade a terra, il fiotto come scroscio di temporale, l’uragano di sangue sul tetto della casa, e in generale il senso di caduta dall’alto di una conseguenza. C’è, ecco, una verticalità con direzione verso il basso che è rappresentativa di un discorso sulla fisica: se si facesse scivolare una biglia dal vertice di un pendio non ci sarebbe possibilità di farla risalire al contrario, come il sangue versato dell’uomo che muore, chi può richiamarlo indietro? L’irreparabilità si manifesta in questa stasi, che è la stasi dell’azione già avvenuta, la corrente appare immobile prima della prossima cascata. Viceversa, Coefore è invece il movimento contrario, quello del presente che si agita verso le rapide del futuro. Teatralmente parlando, Eschilo attua un cambiamento anche stilistico, radicale. Coefore sembra scritto da un altro autore, paradossalmente, e se pensiamo alla lunga scena di peripezie – che noi non abbiamo integrato – il mascheramento, l’approccio al palazzo, l’inganno, sembra di stare al cospetto di un teatro diverso, che pare anticipare approdi futuri. Ciò che muta profondamente è il tempo ritmico. “L’ora sta per scoccare” dice il coro, e infatti sembra di essere testimoni dell’avviamento di un motore. Le ruote di un ingranaggio che viene messo in moto. Ora, noi abbiamo tenuto salvo questo moto, queste rapide, questo precipizio del tempo, verso una velocità che è anche fisica e corporea perché corre verso l’azione. Il nucleo drammatico che abbiamo evidenziato è quello che si condensa intorno alle tombe dei re di Argo ed esplode nel grande canto commatico del coro e dei figli sul sepolcro di Agamennone. Un grande rito di esorcismo, di invocazione del fantasma dal sottosuolo, ma anche ruota, moto circolare, vortice a spirale che portano Oreste ad avvicinarsi prepotentemente all’azione, salvo poi arrestarla un attimo prima per un’ultima sospensione: la tragedia di Oreste si consuma tutta in questa sospensione, nella possibilità di osservare il momento della scelta e tutte le correnti che la spingono in un senso o nell’altro, nel fiorire della coscienza e delle sue problematiche. Schiavi rappresenta, dunque, la dimensione nella quale è possibile osservare il vortice che precede l’azione e la domanda, rivolta tutti, se l’azione debba essere trascinata a cascata dagli impulsi irrazionali, manovrata dalle convenzioni e dalle convenienze, dalle abitudini e dalle imposizioni, giustificata dalla forza delle ragioni, magari legittime, ma non sottoposte a pensiero o possa, invece, essere sospesa, concedendosi/ci quindi il tempo della riflessione e di una mutazione eventuale. Laddove era stata provocata una sospensione dell’azione (in scena vediamo rifiutare le carezze di Clitemnestra e seguirla all’interno del palazzo, il dramma si consuma come prescritto, ma il dubbio, le parole di Guido Mazzoni e la centralità data al bivio posto dall’unica battuta di Pilade sono centro del nostro interesse), per noi non era più immaginabile pensare di rappresentare il processo ad Oreste. Peraltro già in Eschilo è un’intera civiltà ad essere chiamata in giudizio, prima ancora che il singolo individuo: o meglio è il conferimento della responsabilità al singolo individuo, distruggendo le catene imposte dalle convenzioni della tradizione. In Conversio si sublima l’idea del processo, quindi. Impossibile rappresentarlo utilizzando una cosmologia che non ci appartiene, per quanto avremmo potuto presentare delle maschere simboliche in riferimento a potenze che sono universali – Atena, Apollo, le Erinni –; ma in realtà, queste sono figure di un orizzonte religioso e culturale che non è il nostro. Quella questione di fondo, interrogare un’intera civiltà, è stata fatta nostra, forse presuntuosamente, non lo so, questo lo scopriremo continuando a confrontarci con il pubblico. È stato raccolto il testimone di Eschilo, più che l’esito formale originario, che invece era rivolto all’Atene del quinto secolo, pensato da Eschilo per i propri concittadini. Così anche noi abbiamo desiderato rivolgerci ai nostri concittadini.
In una bella intervista rilasciata al critico greco Anastasio Koukoutas su Artivist tu affermi: “Al cospetto del reperto archeologico possiamo toccarlo “contemporaneamente” e insieme misurare tutta la nostra distanza da esso. Questa distanza, questa misura dice di noi e della posizione che occupiamo”. Pensando al vostro lungo percorso, che dal 2004 vede come punto d’approdo proprio questa versione dell’Orestea, mi è venuta in mente una riflessione di Benjamin. In un frammento molto commentato, egli parla di traccia e di aura.
La prima sarebbe “l’apparizione di una prossimità, per quanto lontano possa essere colui che l’ha lasciata. L’aura [invece] è l’apparizione di una lontananza, per quanto vicino possa essere colui che l’ha lasciata. Con la traccia, noi prendiamo possesso della cosa; con l’aura, è lei che diventa nostra padrona”. [Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages]. Ecco, se fosse possibile racchiudere il vostro lavoro in categorie rigide, avrebbe più a che vedere con la traccia o con l’aura?
Sono entrambe categorie affascinanti. Da un punto di vista di disposizione, artistica e intellettuale, sarei più pronto a rispondere che è la traccia la questione inseguita: nel misurare questa distanza, nell’essere testimoni di questa distanza, di questo parlavo quando dicevo in quell’intervista che per noi accogliere l’Agamennone nella sua interezza è di fatto prendere in mano un manufatto dell’antico, un reperto archeologico. C’è poi però quella che chiamerei un’invasione di campo, un’emanazione proveniente dal reperto, indipendente dalle disposizioni personali. Come se il reperto esplodesse o rilasciasse una qualche forma di energia, un fantasma: di fatto dunque la sua aura si spande, contamina. In Schiavi ad esempio – dopo essere stati a lungo a contatto diretto col reperto, con l’archeologico – entriamo in un campo tematicamente e formalmente diverso, ma è grazie al precedente incontro con ciò che è stato riesumato, profanato, che si valica un limite, fisico ma anche temporale, e si penetra in una dimensione di pensiero altra. Scendendo nella tomba con gli Schiavi ci ritroviamo contemporaneamente dentro e fuori la scena, in una modalità che è diversa da quella precedente da un punto di vista di composizione e che approda ad un altro tipo di dimensione che chiamerei spettrale. Ecco, con Schiavi penetriamo nell’ambito dell’aura ed essa prende possesso della scena.
Nel linguaggio del filosofo Giorgio Agamben “Profanare significa: liberare la possibilità di una forma particolare di negligenza che ignora la separazione, o […] che ne fa un uso particolare” [Giorgio Agamben, «Éloge de la profanation», in Profanations]. Il tocco profano del partecipante al rito, afferma Agamben, strappa al dominio e alla separazione imposta dal sacro l’offerta, la “carne sacra”, che può quindi essere liberamente consumata dai partecipanti al rito. Anagoor permette questo “contagio profano, [questo] tocco che disincanta e restituisce all’uso comune ciò che il sacro aveva separato”?
Possiamo proseguire il discorso di prima: perché l’Agamennone occupa tanto spazio? E perché poi invece questa dipartita violenta rispetto al testo originario? Proprio in “Schiavi”, dove i due fratelli si incontrano sopra la tomba, preparandosi ad un rito di profanazione – più volte parlano di spalancare il sepolcro, di raggiungere il corpo mutilato del padre e di prepararsi a qualcosa di sacrilego –, teatralmente parlando si provoca la mutilazione del corpo eschileo. Allora, con uno sguardo retrospettivo, presentare l’intero “Agamennone” significa essere al cospetto del corpo integro, per poi profanarlo. Azione formale e contenuto, come in Eschilo, vanno dunque a coincidere.
Il vostro lavoro fa perno, da sempre mi pare, su una ricerca visuale raffinata, elaborata, sapiente (Silva De Min parla di “ekhphrasis in forma di tragedia”). Quest’Orestea conferma anche l’importanza della drammaturgia sonora nell’economia della vostra scrittura scenica, o del vostro progetto di saggio scenico su, per riprendere un’espressione che fu di Franco Quadri, ben prima che Hans-Thies Lehmann se ne appropriasse. Ora, pensando a tre passaggi del vostro spettacolo, vorrei farvi una domanda sulla nozione di dispositivo e sull’uso dei dispositivi nel vostro teatro.
Il primo frammento è dell’Agamennone, quando sfruttate l’episodio del racconto del messaggero sul ritorno doloroso da Troia come una comunicazione via radio in cui qualcosa va storto e ciò che doveva essere taciuto al coro, all’assemblea è detto, tingendo di nero, immediatamente, il nostos dei vincitori.
Il secondo episodio, sempre di Agamennone, è quello in cui Clitennestra convince il re a marciare sugli “ori di casa”, anticipato scenicamente ma performato in video.
Il terzo concerne la scelta di togliere la parola/parole di Eschilo per fare tuttavia un discorso di esaltazione della Parola come unica risposta al vuoto, al quale in più è sovrapposto un video che mostra la riproduzione di una statua d’Apollo su plexiglas grazie a una stampante in 3D e dopo che le teste di tutti i personaggi sono state scannerizzate. Ora, nel primo caso, mi sembra di vedere un dispositivo e un gioco scenico che permettono di riscrivere altrimenti la fatalità della morte di Agamennone. Nel secondo, tale ineluttabilità è ribadita con questo sfasamento tra le proiezioni e il presente della scena. Mentre nel terzo passaggio, che struttura tutto Conversio, il video ha la funzione, mi sembra, di riassumere e racchiudere il senso della vostra operazione drammaturgica, ovvero il recupero di un rito, dato per impossibile fin dall’inizio, ma che la paura e l’ingiustizia della morte rendono necessario. Ecco, penso ancora a Benjamin, all’aura e al concetto di riproducibilità dell’opera d’arte, ma ancora di più ad Agamben, che afferma la necessità di trovare nuovi riti profanatori capaci di proporre contro-dispositivi in grado di restituire ciò che il “sacro” separa [Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif]. Il vostro uso dei dispositivi si vuole capace di restituire contro-dispositivi in grado di smascherare i rapporti di potere, dominazione?
Va detto che l’intera Orestea è anche una tragedia del linguaggio, tra le mille facce che offre c’è anche questa, le lingue che parla sono molteplici. Ci sono quelle contratte dei segnali, pensiamo alla catena dei fuochi delle staffette di Clitemnestra; c’è quella perentoria e violenta del comando; c’è quella ambigua degli oracoli; c’è quella incomprensibile degli stranieri; c’è quella magica delle maledizioni e degli esorcismi. Progressivamente l’anelito è quello di rintracciare una parola nuova, in Eumenidi si parlerà in modo molto chiaro, del resto, di trovare una sorta di punto di mezzo tra le maledizioni e il linguaggio razionale della logica: la persuasione è l’incontro tra la logica ferrea e il contenuto di memoria che portano le Erinni, che si trasformano sotto il segno di Atena e diventano Benevole. Questa è la direzione, rispetto al linguaggio, l’arco che si può intravedere nel progetto di Eschilo. E il tracciato di questo arco passa anche attraverso lo smascheramento delle doppiezze insite nel linguaggio, soprattutto quello del potere, e della retorica. La scena del Messaggero è emblematica di questo rapporto di smontamento: in Eschilo la scena è complessa, nel senso che il Messaggero arriva e annuncia la vittoria, poi, sottoposto ad un dialogo abbastanza serrato da parte del coro, il messaggio di gloria perde smalto e si converte in un annuncio luttuoso poiché si scopre progressivamente che la flotta è stata falciata dalla tempesta durante il ritorno e che l’esercito è stato polverizzato. Nel contrarre strutturalmente la scena, abbiamo immaginato un dispositivo fonico che si inceppa, la meccanica della propaganda si blocca e rivela la doppiezza del linguaggio retorico. La scena, tuttavia, dimostra come Clitemnestra sappia fare immediatamente un uso altrettanto sapiente della meccanica del discorso pubblico, e dimostra come chi sta attendendo Agamennone è un secondo potere, non solo la donna ferita e la madre vendicatrice. È un secondo re quello che parla quando parla Clitemnestra, e parla lo stesso linguaggio del primo, forse lo parla anche meglio, infatti nel dialogo tra il re e la consorte, in video, Clitemnestra vince con logica adamantina. La regina parla con il linguaggio del nuovo. Spesso si dice che lei conservi il linguaggio arcaico del matriarcato, e invece non è così: Clitemnestra appare armata di logos come un sofista, capace di battagliare con la parola e di vincere Agamennone, e delinea quindi l’Aurora di un nuovo potere. Tutte queste sono tappe di una rivelazione dei meccanismi del potere, e dell’inganno sotteso all’idea che la tabula rasa, una rivoluzione che si limiti a decapitare il potere, consenta l’approdo autentico ad una nuova era. Quando invece, ghigliottinare il potere non pone fine alla rinascita del dragone, ma implica un suo rigurgito. Quello che serve, per Eschilo, è un salto, non più violento, ma di trasformazione collettiva e universale. Un salto quantico.
Parli di salto quantico, allora mi domando qual è il significato di sovrapporre, nel finale, la voce, la parola, alle immagini. C’è, in quella soluzione, la proposta di un altro linguaggio, una proposta affermativa in quelle immagini? O invece si tratta del risultato naturale della genesi della vostra opera?
Potrei spingermi ad immaginare che sia anche una presa di posizione nei confronti di una sfiducia diffusa nella parola in scena. Tuttavia più che un’ammissione di fede nel verbo, può trattarsi di una sorta di rilancio o sfida a riabbracciare la parola.
Detto questo, qual è la vostra posizione, il vostro rapporto rispetto ai meccanismi produttivi e distributivi del teatro? Per andare sul concreto, vuoi parlarci del vostro rapporto con la Fondation Hermès, per esempio, e del vostro spazio all’interno del progetto New settings, anche alla luce, magari, di questa vicinanza, in questa vostra opera, di forma e contenuto?
L’esperienza di incontro con la direzione del bando New Settings della Fondation Hermès è stata sorprendente. Abbiamo dialogato a lungo, qui a Parigi un anno fa, esattamente su questi temi, quando lo spettacolo ancora non era costruito, ma aveva già alle sue spalle un chiaro lavoro drammaturgico. In quell’occasione si è discusso proprio della necessità di un nuovo confronto con la parola, con la complessità della parola. L’adesione di Hermès al progetto nasce in virtù del nostro lavoro drammaturgico, prima ancora che, come ci si potrebbe aspettare, per il riconoscimento della nostra capacità di costruzione delle immagini. Il progetto è stato accolto riconoscendo l’obiettivo che si poneva rispetto al teatro in un panorama artistico che pare aver rinunciato alla complessità testuale. Ci ha colpito molto che venisse esplicitato tale obiettivo e poi se ne facesse discussione profonda, durante una mezza giornata di ascolto e di confronto. Abbiamo apprezzato molto la volontà di entrare nel merito e nella materia dei singoli progetti, di osservarli nella loro natura, prima di accoglierli e di sovvenzionarli.
Voi avete chiaramente affermato che “questo nostro lavoro è un’opera sull’Orestea di Eschilo, prima che una riduzione o un trattamento della stessa”. Per questo in precedenza ho evocato la nozione di saggio scenico su con la quale Quadri interpreta il lavoro di Bene. Penso ai suoni di questo vostro spettacolo, alla drammaturgia sonora che sempre sostiene il gioco scenico, come nel prologo, in cui una cartina dell’Europa è filmata mentre va a fuoco ma proiettata al contrario.
Sai, a proposito di quel passaggio vorrei spiegartelo, perché non ne ho ancora parlato con nessuno. Si tratta di un unico take, un’unica zoomata che riprende cinque cartine geografiche disposte una di fronte all’altra (l’Argolide, il Peloponneso, la Grecia, le coste dell’Egeo e l’Europa) e incendiate una dopo l’altra in modo da rivelare la successiva come una serie di sipari di fuoco. Il procedere dello zoom è come un telescopio: via via che bruciavamo una mappa dopo l’altra correggevamo il fuoco, creando un rapporto concettuale tra il fuoco dell’obiettivo (dello sguardo) e il fuoco dei messaggi che avanzano da Troia ad Argo e il fuoco autentico. Quest’unico take lo abbiamo proiettato in reverse, in modo tale che per prima appare la cartina dell’Europa, che in realtà era l’ultima ad essere bruciata e filmata. L’effetto per lo spettatore è di viaggiare dal campo largo dell’Europa, all’Argolide. Si riconosce anche che la Grecia, l’Argolide sono un luogo ideale, chiamato convenzionalmente Argo, un nome in codice, il palazzo degli Atridi come una casa ideale, un modello. Che è il processo proprio del teatro, una riduzione a modello.
Questa tua spiegazione permette di “mettere a fuoco” la ricchezza di un segmento dello spettacolo altrimenti chiaro nella sua potenza e nettezza iconica. Cambiando registro, qual è il vostro rapporto col passato del teatro italiano, rivendicate una qualche eredità, una continuità, o una rottura?
È un rapporto insieme di conoscenza, di ammirazione per le capacità di rottura appunto, ma anche di ignoranza, se vuoi, perché le soluzioni che cerchiamo sono le soluzioni di chi il teatro non lo sa fare, e quindi lo cerca. Forse, se lo sapessimo fare non proporremmo dei tentativi, non cercheremmo. Certo, in questo cercare a volte si sovrappongono delle soluzioni che sono affini o già percorse da altri. Altre volte si allontanano drasticamente, inevitabilmente perché sono il percorso di altri. Se penso a Carmelo Bene, penso che in lui voce, corpo e pensiero coincidevano in un’unica persona, in un unico corpo. Noi, invece, per quanto sia presente il mio sguardo, la mia lettura e la mia scrittura, conserviamo una voce molteplice e ci è caro questo rapporto di lavoro collettivo. A proposito di dispositivi e rapporto col passato, vorrei anche dire che la nostra generazione è cresciuta immersa a contatto con dispositivi prepotenti, per esempio la televisione. Sono convinto che queste tracce siano rimaste, interne forse – nel bene nel male, chiaramente. Nasce forte un bisogno di prendere le distanze da quel linguaggio dai suoi codici dai suoi tempi. Ecco da dove nasce forse la necessità di un lavoro nuovo sul tempo.
Come hai trovato il pubblico francese, qual è stata la sua risposta verso il vostro lavoro?
Da un punto di vista di pubblico, le prime due serate sono state molto composite. Mi è parso di capire che ci fosse un pubblico misto, moltissimi giovani, e questo mi ha fatto molto piacere, anche perché l’attenzione dimostrata è stata altissima. Temevo la difficoltà del confronto con un’altra lingua, la lettura dei sovra-titoli. E invece l’attenzione e la partecipazione mi hanno molto colpito. In molti ci hanno già scritto privatamente. Non abbiamo ancora letto scritture critiche in merito al nostro spettacolo, ma siamo oggi al terzo giorno di rappresentazioni, sappiamo che alcuni critici sono venuti. Attendiamo di confrontarci con loro.
