La visione su schermo, per le sue proprie caratteristiche tecniche, penalizza l’immersione dello spettatore a vantaggio dell’emersione del dettaglio, anche imprevisto, la libertà di fruizione prospettica a vantaggio dell’uniformità di percezione, l’interazione nei suoi vari livelli (si legga l’interessante proposta di sistemazione teorica di Enrico Piergiacomi) a pro della mera ricezione. Facilita la fuga materiale, anche a partire dalla chiusura della finestra di streaming, assai meno traumatica dell’abbandono di una sala, ma talvolta consente la possibilità di rivedere ciò che si è perso, di nuovo ed esattamente così.
Poiché è nostra convinzione che fare critica di teatro in streaming sia non solo parlare del rapporto tra un congetturato ‘dover essere’ live e la sua impronta girata, ma della nuova forma in cui è e comunica quel “tertium” che vediamo, il campo di Teatri di Vetro 2020 fornisce un piccolo ma nutrito campionario della gamma di trasmissioni finora immaginate, almeno finché ci si tiene al di qua dell’ambizione a quell’interazione di cui scrive Piergiacomi.
C’è stato chi dalla necessità di trasferirsi in video che si ricordava qui, ha tratto le estreme conseguenze, come Chiara Frigo, con il suo “Deep End. La via di Lucinda” da John Cheever – su cui molti si sono in passato esercitati (tra gli ultimi Muta Imago) per l’efficacia condensativa di questo racconto “perfetto”, pezzo di letteratura sociale e allegoria dei nostri tempi opulenti, alienati.
Frigo decide di fare del proprio progetto un’opera filmica tout-court e, forse avventurosamente, gira con Riccardo de Torrebruna e Matteo Maffesanti un vero e proprio mediometraggio, di grande effetto visivo e poetico, in cui il suo corpo di danzatrice cede quasi completamente agli ambienti e ai contesti (vecchie piscine addormentate nel penoso letargo invernale, i limina azzurrati e nubilosi delle periferie) il compito di creare immagini, di illustrare il testo e allargarlo.
L’opera conquista così, ribaltando il tavolo dei compromessi, una sua identità di fuga, ma d’arte.
Vi è poi, dall’altra parte del mondo, il lavoro di ripresa tutto sommato tradizionale con cui si è affrontato lo spettacolo “Spezzato è il cuore della bellezza” della Piccola Compagnia Dammacco.
Un testo sul tema tipico dell’amore a tre è ripreso sobriamente; eppure, in un lavoro in cui l’attrice (Serena Balivo) è sempre monologante, l’opera della steadycam che la segue – anche stringendo molto, anche assecondandone i percorsi orizzontali e le oscillazioni sussultorie per l’asse verticale – sa concentrare (tirannicamente) lo sguardo su quel volto, sull’origine anche fisica di una vocalità che rifiuta la resa naturalistica, caricandosi della ruvida fatica dell’accettazione di un’autobiografia imprevista, non pacificata ma comunque vissuta.
Il secondo polo dello spettacolo, la pantomima che intervalla i monologhi, agìta in maschera dallo stesso Mariano Dammacco e da Erica Galante, ci catapulta però senza preavviso nuovamente in platea, frontali e distanti, e non riesce a saldarsi appieno alla performance di Balivo.
Del percorso di Giuseppe Vincent Giampino si era già accennato lo scorso anno.
Nel 2020, secondo la tradizione di Teatri di Vetro, la sua presenza al festival è sfrangiata in tre attività diverse e complementari, ma è interessante vedere qui come la crudezza tecnicistica del suo operare sul palco in “FF”, dopo un anno nuovamente sulle assi del Teatro India, sia documentata (non si potrebbe dire altro di più) dalle riprese.
La luce è forte e diffusa, i corpi degli interpreti rifuggono completamente un ruolo coreografico in senso tradizionalmente tersicoreo e si fanno portatori di attrezzi di scena, servi, meri esecutori di geometrie e modulazioni cartesiane nel campo circoscritto del palco. Esso, sbiancato dal tappeto da danza, viene attraversato dai loro corpi, in nero con zainetti, intenti a disporre oggetti secondo precise angolazioni: si ritrova ampliato di un inatteso retropalco grazie all’apertura di una tenda, percorso da volumi di carta da parati srotolati.
Inutile immaginare di rendere anche la rimodulazione sonora dello spazio (le casse acustiche, caricate su un carrello, migrano), eppure il carattere documentaristico del girato è l’esatta controparte di questo scheletrico e affascinante lavorio di dispositio, e ne restituisce appieno i contorni.
È curioso come quella stessa impostazione neutra non abbia avuto lo stesso risultato analitico in “Vacantes” di Giampino e Greta Francolini, e la causa è forse da rintracciarsi nel fatto che, se in “FF” l’attenzione era sul totale, sul campo da gioco del palco, di cui i performer erano semplici elementi, qui avrebbe dovuto essere sulla compresenza dei due corpi d’interpreti dei quali si sarebbero dovute rendere le contemporanee compresenza e indipendenza, in un gioco di andirivieni tra piccolo e grande che solo parzialmente può ricondursi all’alternativa dettaglio/totale.
Di Paola Bianchi si era già parlato in un tentativo diaristico “di prima”, come si direbbe in gergo calcistico, sulle riprese del solo “O_N”. Qui si cercava di capire in corsa come la fruizione dalla platea del lavoro si potesse rendere in video senza fissarsi in ripresa statica.
Un breve scambio con Bianchi ci ha corretto, poi, sul fatto che il pubblico avrebbe dovuto posizionarsi attorno alla danzatrice, e che dunque la visione non sarebbe stata (collettivamente) frontale, ma circolare (anche se, appunto, al singolo spettatore si sarebbe riservato solo uno spicchio di tale circolarità).
Dalle riprese multidirezionali e dall’accurato montaggio live è uscito un oggetto scenico altro, un credibile ed efficace “tertium” tra la videoinstallazione e la testimonianza scenica, in cui l’elemento estetico ha preso un imprevisto sopravvento, consegnando all’osservatore una magnifica coreografia su nero, un corpo senza volto percorso da una cinesi frammentata, sotto un cono di luce.
Sempre al lungo progetto ELP appartengono altri due lavori. “Other Otherness” è il primo: lavorato già per la sezione Trasmissioni del festival, tenutasi a settembre, ne è qui risultato un “primo movimento” interpretato da Barbara Carulli (problemi tecnici personali ne hanno impedito una fruizione efficace – perché tacerlo?).
Sempre Paola Bianchi ha chiuso il festival, tentando di riprodurre nel modo più immediato, attraverso un loop di più di due ore, l’ingresso, la fruizione (30 minuti circa) e l’uscita di un ipotetico spettatore alla sua installazione performativa “NoPolis”.
Insomma, se non è inaspettato riconoscere in quanto visto a Teatri di Vetro 2020 quello stesso segno che ha sempre guidato la curatela di Roberta Nicolai, cioè la libertà di ricerca, l’insofferenza a un unico indirizzo e un’attenzione ai processi non minore di quella prestata ai traguardi, proprio l’aggiramento della presenza, vincolo statutario del teatro (qualunque cosa con tale parola si immagini), ha permesso un’ulteriore apertura, quella del dialogo con il mezzo video, riassumibile anche nelle esperienze dette sopra. Con una sola conferma, una sola certezza: che lo spazio “altro”, non-domestico, contaminabile ma non-contaminato, e il porsi dello spettatore altrove rispetto alle trite coordinate della vita quotidiana e biologica, non è rifiuto della materia bruta delle esistenze particolari, non è banalmente ‘scatola nera dei sogni’. È anzi insostituibile ribaltamento, messa in evidenza e in crisi anche di quelle stesse coordinate.
