A Parma, nell’ambito della 21^ edizione del Festival Internazionale di Performing Arts Natura Dèi Teatri diretto da Maria Federica Maestri e Francesco Pititto di Lenz Fondazione, ci siamo immersi nelle ultime due produzioni dei padroni di casa: gli ultimi quattro capitoli scenici, degli otto complessivi, dedicati all'”Orlando Furioso” di Ludovico Ariosto, ambientati nel bellissimo spazio del Crematorio di Valera, nelle strette vicinanze di Parma; e “Macbeth”, rappresentato invece nella storica, multiforme, sede della compagnia che da oltre trent’ anni costruisce un percorso teatrale originalissimo sia in relazione alla particolare forma con cui vengono realizzati i loro lavori, sia per il coinvolgimento di quegli “attori sensibili” con disabilità cognitive e psichiche che affiancano gli altri attori di Lenz, grazie alla consolidata collaborazione con il Dipartimento assistenziale integrato di salute mentale dell’Ausl di Parma.
Il nostro rinnovato incontro con il teatro di Lenz, che fonde insieme in modo inventivo immagine, suono, reinvenzione degli ambienti, è avvenuto quindi nel particolarissimo spazio del crematorio di Valera.
Dopo aver ambientato i primi episodi (“La Fuga” e “L’Isola di Alcina”) al Museo Guatelli e “L’Uomo” e “Il Palazzo” all’ex Padiglione Rasori dell’Ospedale di Parma, “L’illusione”, “La follia”, “La morte” e “La luna” hanno visto la collocazione in uno spazio del tutto speciale, popolato dal teatro in tutti i suoi interni ed esterni.
Gli spettatori osservano le varie scene in cui vengono posti i personaggi del poema ariostesco passando dal colonnato monumentale della facciata del crematorio, all’austera sala del commiato attraverso la sala macchine sino al cinerario, per l’occasione campo lunare dove si conclude il viaggio di Orlando.
Un’“imagoturgia di ottave”, come definiscono il loro lavoro Maria Federica Maestri e Francesco Pititto, in uno schema di composizione visiva che procede parallelamente alla drammaturgia.
Nel tutto s’inserisce il disegno sonoro di Andrea Azzali, basato anch’esso su frammenti tematici, ricomposti in una specie di mosaico sonoro, ispirati ad alcuni motivi della tetralogia wagneriana.
Totalmente diverso è invece il “Macbeth”, anche se le modalità ci riconducono ad un medesimo progetto. Lo spettacolo rappresenta l’esito drammaturgico del laboratorio condotto con gli ospiti della REMS, ex Ospedali Psichiatrici Giudiziari, i cui volti e voci entrano nello sguardo dello spettatore come inconscio visivo ed emozionale di Lady Macbeth, interpretata da Sandra Soncini.
Per comprendere meglio il percorso artistico di Lenz, abbiamo approfondito le ragioni dei due spettacoli con Francesco Pittito che, insieme a Maria Federica Maestri, ha curato in questi anni tutte le creazioni della storica compagnia di Parma.
Per i vostri attori usate il termine “sensibile”. Quali percorsi avete utilizzato per valorizzare la loro “differenza”, in Macbeth e nel Furioso?
Nel Tempio della Cremazione i morti continuano a vivere attraverso i vivi; il primo Palazzo di Atlante all’ex-Padiglione Rasori era luogo di malattia e guarigione, per magia trasformato in luogo del desiderio; il Tempio, come secondo Palazzo magico, diventa un ‘passage’ metaforico e al contempo reale tra illusione, follia e morte. Non solo andata ma anche ritorno: gli attori sulla luna, alla fine, ritornano sulla terra per il prossimo viaggio.
L’aspetto che differenzia la nostra pratica di ricerca è il primato del disegno drammaturgico sulla nuclearità dell’improvvisazione relativa. Nella poetica di Lenz la forma degli esiti spettacolari è l’intreccio profondo tra la radice, il nucleo originario del testo e il suo svelamento attraverso la parola e il gesto dell’attore.
È un processo di lavoro che tende a costruire un ponte tra le visioni immaginifiche dell’irrazionale, potentissimo nei soggetti sensibili, e le azioni corporee e reali dell’esperienza teatrale.
La scelta del dispositivo drammatico è fondamentale per individuare la funzione estetica dell’atto artistico: le limitazioni determinate dalle restrizioni della libertà personale poste dal sistema giudiziario (la concessione dei permessi è di pertinenza dei giudici) rendono de facto ‘debole’ la presenza dell’attore inteso in senso tradizionale; ma è proprio questa condizione di realtà presagita, narrata, immaginata il dispositivo scenico che impianta il nostro Macbeth.
Nessuna volontà artistica può essere condizionata, nessuna scelta può essere depotenziata dalla ‘crisi’, ma al contrario l’enorme densità dell’atto irrimediabile del ‘crimen sine voluntate’ offre una visione contemporanea del “Macbeth”.
Com’è stato il loro approccio?
Da parte degli ospiti – coinvolti e autoselezionatisi in un percorso preliminare di quattro mesi precedente all’avvio del progetto sul “Macbeth” – c’è stata una grandissima disponibilità e generosità a misurarsi con un testo complesso, in una traduzione (curata da me) che non fa concessioni, non banalizza e non facilita l’accesso ai molteplici significati dell’opera attraverso scorciatoie narrative. La traduzione elaborata dagli attori densifica il testo originale. Non si chiede all’attore di rivelare se stesso, ma di dare più potenza alle parole del testo attraverso l’interpretazione, la rilettura della propria parabola esistenziale.
In quasi vent’anni di esperienza con persone sensibili ho constatato che la follia è spesso una condizione di superiorità e non di inferiorità psichica.
Sull’inesorabilità, inconsolabilità, decisione e irreparabilità delle proprie azioni sono state ricercate le linee interpretative, linguistiche e musicali di questa nuova opera di Lenz, attraverso gli indispensabili impulsi di chi, rinchiuso per decenni in carceri senza nemmeno la consolazione (o la tortura) del senso di colpa, ci ricorda senza finzione che la vita è davvero un’ombra che cammina, e l’attore un povero idiota che fatica a raccontarci il niente.
Per “Macbeth” avete scelto di metterli in scena attraverso il video, in rapporto con un’attrice. Perché?
I volti dei nostri attori sensibili sono il transfer visivo, sociale ed emozionale per gli spettatori del “Macbeth”, e la questione della follia e delle visioni di Lady Macbeth – interpretata da Sandra Soncini, attrice storica di Lenz – e del suo consorte sono diventati materia vivente, atto violento rimembrato e rielaborato, allucinazione rimessa a fuoco in un contesto drammaturgico e di rappresentazione dell’opera, reinterpretata dalla nuova scrittura musicale del compositore Andrea Azzali.
L’assenza corporea di “Macbeth” è stata imposta dal suo stato di detenzione; ricordiamo che la struttura che lo ospita – REMS – rappresenta un traguardo sociale di notevole rilevanza dopo la chiusura degli Ospedali Psichiatrici Giudiziari ma, rispetto ad esempio agli attori di Armando Punzo, gli ospiti psichiatrici non usufruiscono ancora delle stesse condizioni. Tutto quanto è stato ripreso, comprese le sequenze filmiche nelle quali i due attori sono insieme, presso la struttura REMS. Mentre in una delle recenti repliche l’attore sensibile era tra il pubblico: è stato emozionante quanto un’epifania che per una volta sola diventa realtà.
Lavorate spesso in spazi non teatrali. Perché, per questi ultimi capitoli del Furioso, la scelta è caduta sul Tempio per la Cremazione di Valera?
Il dialogo con gli spazi architettonici e naturali (caratteristica delle primissime edizioni di Natura Dèi Teatri) si è rafforzato con una pratica di intervento in luoghi ‘irregolari’ ma di grande potenza. La macroinstallazione del nostro “Furioso #2” nel complesso architettonico del Tempio della Cremazione di Valera, opera monumentale progettata una decina d’anni fa da Paolo Zermani, è luogo cerimoniale del passaggio finale del corpo umano e della sua trasformazione: non uno spazio cieco, ma un campo immaginativo dinamico.
Dal Tempio della Cremazione, per gli ultimi episodi del nostro Furioso ci sposteremo in autunno nell’ex-carcere napoleonico di San Francesco e lì installeremo una libera interpretazione dell’Autodafé dal Don Carlo di Giuseppe Verdi, un altro luogo della vita e della memoria, di sofferenza e di riscatto, un altro spazio che dovrà trovare la propria porzione di immagine mancante, come il punto cieco nei nostri occhi. E ritrovare un’epifania supplente, altrettanto potente dei molteplici rimandi storico-sentimentali del luogo. Sarà la nuova grande sfida da affrontare.
Come sono costruiti questi due spettacoli in rapporto alla musica, elemento fondamentale nel vostro processo creativo?
Negli anni la musica, nei diversi processi creativi, ha sempre avuto un ruolo fondamentale. Abbiamo rappresentato “Kleist” con attori tra i musicisti di una grande orchestra, immagini di musicisti in esecuzione di musica contemporanea con strumenti acustici e performer; eseguito partiture vocali per attori; i bimbi attori di “Kinder” erano voci bianche di un coro e intonavano un Lied nel corso dell’azione scenica; creato e rappresentato “Verdi Re Lear“, con cantanti lirici e la scrittura musicale di Robin Rimbaud aka Scanner, tra i più prestigiosi compositori di musica elettronica del mondo. Infine da diversi anni lavoriamo in stretto contatto, per ogni progetto, con il compositore Andrea Azzali. Con lui la drammaturgia, la imagoturgia, lo spazio prescelto diventano un unicum con la sua scrittura. Traccia per traccia, citazione per citazione, ogni passaggio viene rielaborato elettronicamente per ogni sequenza drammatica in relazione al luogo e alla proiezione delle immagini.
Quali sono affinità e una peculiarità nell’imagoturgia di questi due lavori?
La relazione con l’immagine è profondamente connaturata alla pratica artistica di Lenz, tanto d’aver inventato il neologismo “imagoturgia”, in sintesi la realizzazione ad hoc di opere visive in stretta connessione con la scrittura drammaturgica e l’installazione scenica. Un neologismo per meglio declinare una funzione, un lavoro che faccia procedere di pari passo drammaturgia e immagini, l’una scivolare nell’altra, entrambe a mutarsi in opera fisica con e dentro il corpo dell’attore. Imagoturgia, imago in érgon. In greco érgon è una parola che si avvicina al significato di “lavoro”, ma al tempo stesso ha un significato più ristretto e più ampio. Érgon indica il lavoro dell’operaio, dell’atleta ma indica anche l’operare in sé, l’essere in atto, al lavoro, di una cosa inanimata o animata. Il vedere è l’érgon degli occhi, l’essere amato e rispettato è l’érgon dell’uomo.
Quando i nostri attori sensibili ricreano un testo, gesti, movimenti, relazioni qual è l’érgon dell’immagine?
Sia per il “Furioso #2” che per “Macbeth” la vicinanza del primo piano ha favorito il dialogo con l’attore in scena, nel primo con l’aggiungersi di sequenze in esterno e di movimento rapido che garantivano la continuità visiva con la prima parte rappresentata altrove, poi con campi ravvicinati dei crateri lunari, a dialogare con la luna vera nel cielo notturno, per il secondo indispensabile a segnare l’assenza/presenza dell’attore impedito a prestare il proprio corpo dall’istituzione che lo detiene.
Premetto che ogni imagoturgia muta ad ogni scrittura drammaturgica di ogni opera presa in esame. Così come l’installazione degli elementi plastici determinano lo spazio visivo e le proiezioni delle immagini: i nostri “Promessi Sposi“, ad esempio, erano un grande palazzo trasparente dove le pareti lasciavano rifrangere le molteplici riproduzioni video degli attori in scena. Gli spettatori potevano liberamente circolare attorno cambiando continuamente punto di vista, attivando così una selezione personale della visione e della fruizione.
La relazione drammaturgica tra i dispositivi tecnici di videoproiezione e diffusione del suono e l’impianto scenografico degli schermi, così come per “Adelchi” e per “Verdi Re Lear”, rappresentano la perfetta simbiosi tra immagine videoproiettata, installazione scenica, elaborazione sonora. Oppure come nell’allestimento de “La Scatola”, opera di musica contemporanea di Franco Evangelisti, realizzata con il festival di musica contemporanea Traiettorie nel 2010: l’orchestra da camera era contenuta all’interno di un perimetro di schermi cinematografici su cui venivano proiettate le immagini degli stessi musicisti in differita e con movimenti coreografici.
Da dove origina la scelta di non proporsi come compagnia di giro ma come soggetto artistico sostanzialmente stanziale?
Dal 1989, l’anno in cui abbiamo inaugurato Lenz Teatro come luogo di produzione e di ospitalità, abbiamo sempre pensato ad una casa del teatro. Allora il nostro riferimento era la Schaubühne di Berlino, infatti durante il pluriennale progetto sulle opere di Hölderlin abbiamo ospitato Bruno Ganz e Edith Clever, due degli attori più prestigiosi di quel teatro. Poi dal 1990 nelle nostre sale sono passati diversi attori e registi (Toni Servillo, Pippo Delbono, Marisa Fabbri, Cesare Lievi, Barberio Corsetti, Cesare Ronconi, solo per citarne alcuni…), e dal ‘96, anno di nascita del nostro festival Natura Dèi Teatri, tanti altri artisti italiani e stranieri. Ma anche filosofi come Remo Bodei e Franco Rella, registi di cinema come Marco Bellocchio, Jean Marie Straub e Danièle Huillet, poeti come Franco Scaldati, Mariangela Gualtieri e Pier Luigi Bacchini, con il quale abbiamo lavorato per più tredici anni.
Abbiamo sempre lavorato su progetti pluriennali, e diversi di questi sono stati ospitati in Spagna e Francia: come la nostra trilogia calderoniana – “La vita è sogno”, “Il Magico Prodigioso” e “Il Principe Costante” – più volte al Festival del Teatro Classico di Almagro, e poi “Biancaneve” tratta dai Grimm e “La Sirenetta”, produzione inserita nelle celebrazioni ufficiali di Hans Christian Andersen.
Lavorando però a lunghi progetti, e dopo l’incontro con la sensibilità, e la conseguente necessità di un luogo di riferimento per i numerosi step laboratoriali e di drammaturgia in progress, siamo arrivati a preferire un investimento artistico ed economico sulla struttura teatrale, sulla nostra casa creativa. Questo ha comportato anche un radicamento profondo con alcune realtà del territorio, in particolare con l’Istituto storico della Resistenza di Parma. L’ultimo lavoro insieme risale a febbraio, “Kinder”, che ha avuto un notevole successo.
Da qualche anno c’è la progressiva ricerca di luoghi monumentali, storici e contemporanei, che possano contenere nuova drammaturgia e scrittura scenica dei grandi testi-monumento come “Hamlet” (Teatro Farnese, Rocca di S. Secondo, Reggia di Colorno, Palazzo Ducale di Parma) e “Orlando Furioso” (Museo Guatelli, Padiglione Rasori, Tempio della Cremazione); ciò ha determinato l’ulteriore stanzialità della messa in scena delle nostre opere.
In questi trent’anni di attività com’è cambiata la sensibilità del pubblico e del teatro italiano per un lavoro come il vostro?
Pensiamo che il cammino sia ancora lungo: è stato questo uno dei temi centrali dell’incontro “La Lingua della Sensibilità” a cui hai partecipato. Ho letto alcune riflessioni scritte nel 2002; dopo 14 anni le questioni relative agli strumenti di scrittura critica e di fruizione dello spettatore sono ancora tutte irrisolte.
Certo, in questi anni il pubblico ha visto tante modalità di messa in scena della cosiddetta diversità, per ragioni sociali o esclusivamente estetiche o estetizzanti, ma rimane la questione di fondo, e riguarda anche noi autori: “… forse la questione potrebbe trovare altri elementi di analisi se si ponesse non solo tra attore normalmente dotato e attore sensibile, ma anche tra attore sensibile e regista/drammaturgo. Come cambia la funzione di chi deve predisporre il complesso articolarsi di segni linguistici se il segno primario – l’attore sensibile – pone già in partenza un potenziale espressivo esplosivo e di per sé già catartico? Quale altro attore o attrice, se non attore o attrice sensibile, potrebbe dire lo stesso verso nella medesima intonazione, improvvisazione, discrezione, sincerità, invenzione? Quando l’attore sensibile diventa presenza senza tempo, universale, rappresentativa di quella dimensione spaziale, emozionale, teatrale nel senso più puro. Non c’è caricatura, né imbonitura, c’è solo la parola nell’unica modalità in cui deve essere detta”.