Nel 1982 Marguerite Duras dà alle stampe un libretto esiguo nella foliazione ma dal peso specifico non trascurabile. Sono tre raccontini, simili per caratteristiche tecniche e tematiche, che avranno vite diverse e spesso indipendenti, raccolti allora sotto il titolo di “Testi segreti”.
Il primo, “L’uomo seduto nel corridoio”, è segnato qua e là da vene pesantemente decadenti, da un erotismo traboccante che sfocia a tratti nella violenza, nell’estetismo della disperazione e nella pornografia. Il più astratto, quello centrale, “L’homme atlantique”, era stato girato un anno prima, con qualche aggiunta, dalla stessa autrice come mediometraggio: un’opera immobile, amorfa, ripiegata, affascinante, aggrappata nella biforcazione tra la voce off (della Duras) e il giovane volto del suo ultimo amante, Yann Andréa.
Sono gli ultimi anni della Duras, gli anni della depressione e della solitudine e “L’homme atlantique” si dichiarava da sé testo metaletterario sull’aleatorietà della presenza dell’amato, sulla morte, sulla vita e sulla morte nella vita.
Tale è anche l’ultimo dei tre “Testi segreti”, sin dal titolo: “La maladie de la mort”.
Anche qui sono centrali il tema del vedere, la maledizione del distacco dal mondo e da sé, insieme a un’idea di amore come qualcosa che ti ritorna addosso sfatto e sanguinoso dopo uno spaventoso naufragio, al modo di un lacero spaventapasseri, e la descrizione di un lento decorso in cui la mancanza di appiglio che la vita dichiara nel cuore del vivente è verosimilmente immagine del declino della vecchiaia.
La stessa Duras, ormai disinteressata alla vita, si era volontariamente ritirata dal mondo e attendeva la morte.
Il protagonista maschile de “La maladie de la mort” è un uomo che non ha mai amato né provato desiderio. Per questo, sperando di poter guarire da una simile mancanza, chiede a una donna di sottostare a un contratto: dormirà con lui per un certo numero di notti, a pagamento, lascerà che la sua presenza lentamente penetri nell’abitudine dell’uomo, che il suo sguardo rompa la membrana del corpo e vi entri insieme al sesso, perché il guardare, il possedere fisicamente, il toccare divengano infine amare.
Ma ciò non avverrà. La malattia della morte, questa inconcepibile immunità al presunto automatismo del sentire, è troppo forte, e l’uomo che l’ha contratta è irrecuperabile. Quando infine chiede alla donna se sarà mai possibile che qualcuno lo ami, lei risponde di no. No, a nessun patto.
La messinscena, portata sul palco dell’Argentina, è affidata a Katie Mitchell (che Klp aveva avuto anche modo di videointervistare ad Avignone nel 2011), e di cui abbiamo poi conosciuto il credo iperrealista nelle messinscene di una “Lucia di Lammermoor” con Diana Damrau, che esibiva le astratte cadenze donizettiane durante un amplesso e si slanciava in una puntatura nell’esatto momento dell’orgasmo (Royal Opera House 2016), e del “Pelléas e Melisande” di Debussy (ad Aix-en-Provence, nello stesso anno; si può rivedere online).
Stavolta la Mitchell è affiancata dalla riscrittura del testo durasiano di Alice Birch, che ricama attorno alla semplice e quasi pretestuosa trama un contesto tangibile, realistico, a tratti triviale: la donna che accetta il contratto è una prostituta, una giovane madre vedova la cui figlia ha avuto la sventura di ritrovare il corpo del padre impiccato – brani video raccontano a tratti questo antefatto.
Di pari passo, il protagonista maschile, la cui maladie è tradotta in depressione, grida e piange sotto la doccia e tenta invano di uccidere la donna (opzione solo paventata nel testo). La figura della donna, di contro, è fotografata come quella dell’anima sofferente torturata da traumi e dolori, ma proprio per questo vitale, normale, piagata ma “vera”.
A mettere un ulteriore punto di distanza tra il carattere del testo originale e il risultato sul palco, e a conferma della ricerca di un’asciuttezza tranchant che quasi reclami per ciò che avviene sul palco una dimostrabilità nell’esperienza di ciascuno, Jasmine Trinca, la cui voce narrante avrebbe dovuto sovrintendere da un ambiente “altro” alle azioni sul palco (al modo della Duras in “L’homme atlantique”), è racchiusa in una cabina di doppiaggio, con le sue brave cuffie e il monitor davanti.
Ma c’è di più. Grazie a una minuziosissima sceneggiatura, tutte le scene agite sul palco dai due attori Laetitia Dosch e Nick Fletcher (e commentate dalla voce florida, grassa, piena di sottaciuti turbamenti della narratrice) sono riprese da tre videocamere e da vari microfoni, montate live e proiettate in bianco e nero su uno schermo sopra la scena.
La scenografia, una stanza d’albergo, è anch’essa adatta allo scopo di una ricostruzione perfetta della realtà e di una adattabilità alle riprese. Permette mutamenti a vista, e una parete della stanza può aprirsi per mostrarci parte del letto altrimenti nascosta; sul fondo si schiude una porta che conduce a un bagno, invisibile dalla scena ma presente in proiezione. Sulla sinistra il corridoio dell’albergo, in fondo al quale compare e scompare la donna, dalla doppia porta automatica di un ascensore.
Non manca persino qualche comparsa che passa – specie quasi estinta in teatro. Il tutto è collegato, scena per scena, con un’agilità tecnica inappuntabile, quasi a farci dimenticare se ci si trovi a teatro o al cinema.
La rappresentazione ne scaturisce totale e selettiva insieme – ma l’elemento filmico è quello che prevale, talvolta ignoriamo persino i corpi sul palco. La donna entra, la donna esce, ora è nuda, ora è vestita, e i cambi d’abito sono a vista, ma a telecamere spente, come un dietro le quinte di un set su cui noi sbirciamo.
Una colluttazione inizia in camera e si conclude nel bagno, e ne vediamo la fine solo sullo schermo. L’uomo guarda dalla finestra, il volto intento è ripreso e proiettato: sulla scena solo una schiena, parzialmente coperta dal tendaggio.
Qual è lo scopo di questo lavorio incessante?
Il testo di sala ipotizza l’equivalenza dello sguardo dell’uomo sui particolari che emergono dal racconto con il dettaglio cinematografico, chiamato a riprodurlo. Ma la spiegazione non è convincente. Anche i particolari dei volti, il lungo guardare a suon di dettagli sui corpi nudi non puntano a mettere in gioco scenicamente il testo, ma a distrarci da esso. L’inquadratura strettissima che sembrerebbe propria del racconto è sì riprodotta “tecnicamente”, ma l’immagine è in continuo movimento, non vi è ricerca, non vi è pazienza, non vi è patetismo, né ossessione, né sporcizia, né errore.
Forse il testo della Duras non era redimibile: la sensualità esorbitante («Lei è piena di voi mentre dorme»), gli psicologismi («Lei vi domanda il colore del mare. Voi dite: Nero»), la fangosità degli eventi, la pastoia di una pesante giocoleria con parole enormi («Voi domandate come il sentimento d’amore potrebbe sopravvenire. Lei vi risponde: Forse da una frattura improvvisa nella logica dell’universo»).
Un testo che vuol consegnarsi a una fruizione madida, appiccicosa. Forse, insomma, non era possibile salvare “La maladie de la mort” dall’obsolescenza e dall’illeggibilità. Di certo la versione di Mitchell non ce ne dà né la conferma né la smentita.
Poiché, in definitiva, non si rischia “dentro” il testo, semmai si rischia, e con pieno successo, “fuori” di esso. Si cerca di sorvolare sui caratteri impresentabili di un un’opera senile che suppura, e si rende innocuo il suo tono, il suo stile, persino la sua disinteressata bruttezza, distraendocene.
Eppure va riconosciuto: anche questo è lavoro di regista, anche questo è aver ragione di un testo. La sfida dell’inscenabilità non è raccolta: il testo è ribaltato, ignorato, felicemente tradito. Resta un po’ di delusione – ingiustificabile, personalissima.
LA MALADIE DE LA MORT
liberamente tratto dal racconto di Marguerite Duras
regia Katie Mitchell
adattamento Alice Birch
con Laetitia Dosch (La donna), Nick Fletcher (L’uomo), Jasmine Trinca (Narratrice)
realizzazione video Grant Gee – scene e costumi Alex Eales
musiche Paul Clark – suono Donato Wharton
video Ingi Bekk – luci Anthony Doran
Produzione C.I.C.T. – Théâtre des Bouffes du Nord
coproduttori associati Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Théâtre de la Ville-Paris, Le Théâtre de Liège
coproduzione MC2:Grenoble, Edinburgh International Festival, Barbican/London, Stadsschouwburg Amsterdam,
Teatro di Roma-Teatro Nazionale, Teatro Stabile di Torino-Teatro Nazionale, Emilia Romagna Teatro Fondazione,
Teatro Metastasio di Prato, TANDEM scène nationale in collaborazione con Mayhem grazie alla Comédie-Française
Spettacolo programmato in collaborazione con la Francia in Scena, stagione artistica
dell’Institut français Italia / Ambasciata di Francia in Italia
durata: 1h
applausi del pubblico: 2’
Visto a Roma, Teatro Argentina, il 9 novembre 2018
