«Per me il teatro è costruzione – parola per parola, frase per frase – di una fisionomia. Ogni battuta va data come se si trattasse di un pensiero in via di formazione».
Così Federico Tiezzi, ospite al Teatro Magnolfi di Prato dal 25 al 29 ottobre scorsi, nel quadro della V edizione del progetto Residenze d’artista, annualmente curato da Teresa Megale, professoressa associata all’Università di Firenze e delegata della rettrice per le attività di spettacolo dell’Ateneo.
Un’opportunità rara – quella accolta nella sala del MET e realizzata in cordata con i corsi di studio in Pro.Ge.A.S e Scienze dello Spettacolo del Dipartimento SAGAS, il Dottorato di ricerca in Storia delle Arti e dello Spettacolo e il Comune di Prato/Assessorato alla Cultura e in collaborazione con il PIN-Polo universitario di Prato e il Teatro Metastasio – per incontrare un grande maestro della scena italiana e internazionale. Un’immersione dal vivo nel teatro contemporaneo, un momento di interazione tra chi normalmente elabora linguaggi artistici e chi tende invece, da parte sua, a esaminarli con passione certosina.
Gremita, non a caso, di studenti, giovani ricercatori e attori provenienti dalla compagnia universitaria Binario di Scambio la platea color ottanio (nel rispetto, ça va sans dire, della normativa anti-COVID), per un’intensa cinque giorni di racconto, confronto e lavoro teatrale. Né una masterclass, né un retrospettivo memoriale («Non è ancora tempo di storicizzare», ironizza il regista), bensì per l’appunto una settimana di residenza, reciproco nutrimento delle parti coinvolte, preziosa condivisione di uno spazio e di un tempo, agognata rivincita del processo sul prodotto.
“In principio era il Verbo”, rammenta la Genesi. E Tiezzi – il cui “Barbiere di Siviglia” è recentemente andato in scena al Vittorio Emanuele di Messina – lo sa molto bene.
Ad inaugurare, senza cerimoniali, l’attività con gli studenti sono le parole di Basilio, cavate dal primo stasimo del Calderón, leitmotiv dell’intero percorso. L’esplorazione dell’opera pasoliniana è occasione per soffermarsi sulla semantica dei lessemi e sulla loro sonorità, ma anche per trasferire ai presenti una peculiare qualità di attenzione che soltanto dalla distensione temporale può discendere (e che – nota a margine di chi scrive – lo Stato dovrebbe sempre tutelare).
La lettura, o proto-mise en éspace del copione (su cui la compagnia Lombardi-Tiezzi aveva lavorato nel 2016), si accompagna al cunto di una carriera artistica lunga mezzo secolo, una narrazione per immagini e frammenti nel corso della quale fanno capolino le attrici e gli attori che hanno attraversato la vita di Tiezzi: da Sandro Lombardi e Marion d’Amburgo a Roberto Latini e Virginia Raffaele. Nel sapiente montaggio di visioni, l’artista è assistito dalla sempre vigile Antonia Liberto, dottoranda in Storia del teatro a Firenze.
Dagli esordi con “Il Carrozzone nel Teatro-immagine” a “Il Purgatorio. La notte lava la mente. Drammaturgia di un’ascensione” di Mario Luzi, passando per “Edipus, Amleto e Freud o l’interpretazione dei sogni”. La parola poetica, la parola testoriana, la parola celata; la parola rimossa, la parola scomposta, la parola analitico-esistenziale. Una parola insomma – quella di Tiezzi, artista di sconfinata cultura e di grande umanità, formatosi sui monumenti del tardo-gotico europeo – capace di dischiudere universi possibili e scenari anti-psicologisti, da vero “pittore della realtà” (per recuperare una geniale definizione cucita da Lorenzo Mango addosso a Sandro Lombardi).
Si intarsiano entro questa composita cornice anche pause di riflessione, guidate dalla docente o dal regista stesso, a dialogo con i partecipanti. Momento spartiacque, la lettura del “Manifesto per un nuovo teatro” del 1968, dichiarata vocazione per un teatro di parola incompatibile tanto con l’intrattenimento borghese, quanto con una contestazione falsa e autoreferenziale.
La cura del dettaglio e il lavoro di cesello di Tiezzi emergono poi, in particolar modo, durante le prove – per così dire – a tavolino e nello sbrogliarsi della drammatizzazione degli episodi XII e XIII del già citato Calderón: a venire diretti dal regista, gli attori dell’ensemble universitario, tra i quali Enza Tedesco, Pietro Begnardi e Paolo De Lillo, con la studentessa Patrizia.
Per provare a chiarire il valore formativo e culturale di una simile iniziativa, abbiamo incontrato la professoressa Megale, ideatrice e animatrice dell’intero progetto.
Un incontro inconsueto e prezioso, quello tra mondo universitario e residenza artistica, la cui funzione specifica è attualmente fissata dall’art. 43 del DM 332 del 27 luglio 2017. Come nasce il progetto pratese da Lei coordinato e giunto alla sua V edizione? Da quale esigenza e con quali finalità?
All’interno di un corso di laurea votato alla formazione universitaria di organizzatori di eventi dello spettacolo, qual è il Pro.Ge.A.S. (Progettazione e gestione di eventi e imprese dell’arte e dello spettacolo), la necessità di stimolare la crescita degli studenti con il contatto diretto, in corpore vili, con gli artisti è una esigenza insita nel DNA di un percorso accademico che intenda far dialogare concretamente teoria e pratica e innestare l’una sull’altra. Il progetto pluriennale delle Residenze d’artista, da me inaugurato all’Università di Firenze proprio nel 2017, nell’anno del varo ministeriale, con la collaborazione della Compagnia teatrale universitaria Binario di scambio, ha varie finalità: vivifica lo studio attraverso il ricorso alle fonti dirette del teatro contemporaneo; innesca un corto circuito mettendo insieme l’accademia e gli artisti; provoca l’immaginazione tramite il contatto diretto tra il giovane e l’artista di chiara fama, tra chi studia e chi opera nel concreto. Dalla parte degli artisti, credo sia anche una rara occasione per la consegna di sé, per mettere a punto la trasmissione di poetiche e di narrazioni presso le nuove generazioni o anche solo per avvicinare questo pianeta sconosciuto e misterioso che sono i giovani, sempre meno visibili in un paese gerontocratico e a crescita zero e, da figli del proprio tempo, sempre più diversi e per molti versi sorprendenti. Mi sia permesso aggiungere che da quest’anno, la Residenza d’artista ha assunto un ulteriore valore: è stata per tutti i partecipanti (cinquanta studenti del triennio, del biennio e del dottorato di ricerca, tra i quali gli studenti-attori della Compagnia teatrale universitaria) la prova provata dell’importanza dell’essere in presenza, la conferma – se ce ne fosse ancora bisogno – della centralità dell’esperienza diretta nella trasmissione dei saperi. Se in tempo pandemico il ricorso continuo alla rete e alle risorse digitali è risultato indispensabile, per uscire dal periodo emergenziale lo è semmai ripristinare le occasioni di scambio reale, per superare il culto dell’effige e la logica imperante del simulacro che si sono imposti per ovvie ragioni in questo arco temporale nella vita di ciascuno di noi e che rischiano di diventare pericolosamente l’unica e sola narrazione possibile.
Antonio Rezza e Flavia Mastrella, poi Ruggero Cappuccio, Gabriele Frasca e Lucia Calamaro. Per il 2021, Federico Tiezzi. Ora, nella sua triplice veste di animatrice dell’evento, docente e studiosa, quale giudica essere (stato) l’impatto di una simile iniziativa, tanto sul versante degli studenti, quanto su quello degli artisti? In altri termini, in che modo i due “attori” di questo processo creativo e sociale si nutrono vicendevolmente?
Trovo oltremodo necessario questo confronto e questa specularità, che si sono rinnovati con continuità da cinque anni a questa parte. A saperla guardare dal di fuori, la Residenza innesca processi non scontati di reciprocità. È un luogo complesso di relazioni, dal quale si tramandano saperi, sguardi, comportamenti, senza filtri e senza le inibizioni dei classici contesti accademici. Mediamente, per i giovani, se non si è frequentatori abituali delle ribalte, la conoscenza del palcoscenico e dei suoi poliedrici abitanti è il più delle volte solo filtrata, riflessa e frammentata. È parte integrante e sterile del pervasivo simulacro a cui alludevo prima, una visione totemica della realtà sempre più difficile da scalfire, alimentata dall’abuso della rete. La Residenza abbatte ogni volta i muri, le astrattezze e può essere pericolosa, come qualsiasi altra esperienza di vita vissuta. Durante la settimana intensiva con gli artisti, che si svolge al di fuori degli spazi canonici accademici, nei musei, nei teatri, nei luoghi di aggregazione giovanile, si possono innescare curiosità e spalancare orizzonti conoscitivi per entrambe le componenti. Se c’è un terreno propizio di ascolto, si possono marcare fortemente le vite dei frequentatori del progetto. I giovani verificano la benjaminiana ‘aura’ che promana da coloro che si mettono in gioco e ne rimangono spesso abbagliati. Gli artisti, a loro volta, sono messi di fronte ad un universo spesso distante dal loro, fertile e ricco, dal quale dipende il futuro e più banalmente la memoria del presente e del passato. L’inizio è solitamente sempre molto difficile. Per ognuno di loro si tratta anche fisicamente di prendere le misure, di avviare un contatto e di cercare un canale di comunicazione adeguato. L’avventura inizia quando l’artista, regista, poeta, drammaturgo, attore, varca la soglia dell’Accademia e si mette di fronte ad un pubblico che attende il ‘verbo’ da chi arriva dal mondo esterno. È molto interessante vedere come ciascun artista viva la consegna di sé in modo diverso: chi attivando solo azioni fisiche, chi scegliendo di auto-biografarsi, chi con il solo corpo, chi con la voce. C’è chi interpreta la Residenza come un contest di impianto narcisistico, chi propone percorsi laboratoriali veri e propri. Pur con sensibilità diverse, ciascuno ha sperimentato cosa voglia dire essere ‘voracizzato’ da un gruppo molto sensibile al potere fascinatorio degli artisti. Ciò che risulta indispensabile per attivare una relazione positiva con la platea di giovani è l’assenza di idee preconcette, l’apertura all’ascolto di questo ‘pubblico’ particolare. Il vero segreto della Residenza in ambito universitario per gli artisti consiste nella disponibilità ad essere aperti e generosi.
L’incontro con il “corpo vivo” dell’attore, con la sua memoria, ma anche con il suo lavoro in atto, è – nell’ottica di un’indagine critica e storica – un’occasione preziosa e al tempo stesso insidiosa. Quali rischi si annidano nello studio del teatro contemporaneo? Come arginarli?
Direi che i vantaggi superino i rischi e che se lo studio si incarna nei corpi degli artisti tutto possa diventare più lucido e preciso, tutto possa assumere una concretezza e una profondità inaspettate. Come avviene per qualsiasi altro campo di studi, la verifica della teoria nella dimensione pratica non fa che esaltare entrambe le facce di un’unica, inscindibile medaglia. La vicinanza con gli attori, i registi, i drammaturghi, i musicisti elimina il pericolo dell’astrazione sempre latente in uno studio solo libresco del teatro e, più in generale, dello spettacolo, oggetti simbolici complessi che vivono di relazioni e di percezioni plurime. Ma occorre, come prima cosa, non innamorarsi troppo del proprio oggetto, e riuscire a distaccarsene, così come accade per qualsiasi altro campo o periodo della storia. Più in generale, sotto il profilo teorico, non bisogna dimenticare che «ogni vera storia è storia contemporanea», come asseriva Croce, e in questa affermazione si condensa gran parte della mia risposta. Non credo affatto che siano la cronologia, la vicinanza o la lontananza dal proprio oggetto di studio a marcare la differenza. Credo piuttosto che siano il metodo e le capacità di analisi del singolo studioso a condizionare lo sviluppo e i risultati finali di qualsiasi ricerca.
