L’importanza di Peter Brook nel teatro è indubbia; possiamo sicuramente ascriverlo ad una delle personalità che hanno rivoluzionato il teatro nel secondo Novecento, agganciandosi a quella che definiamo “seconda riforma” del teatro, che partiva e superava le conquiste della cosiddetta “prima riforma” a cui afferivano personalità come Stanislavskij, Mejerchol’d, Craig ed altri. Oltre al regista inglese, possiamo far appartenere a questa seconda riforma personalità come Grotowski, Eugenio Barba e il Living Theatre, che pur declinando la loro poetica in modi molto diversi tra loro, portano con sé una comune base di partenza nel lavoro.
Il lavoro di Brook è sempre stato molto eterogeneo, sia come scelta di testi – dai grandi drammi shakespeariani come “La Tempesta” o “Sogno di una notte di mezza estate” ai testi inizialmente non drammaturgici come “Ta main dans la mienne”, spettacolo costruito sulle lettere di Cechov alla moglie Olga Knipper – e sia come concezione registica. Possiamo dividere infatti la poetica brookiana in tre distinte fasi: la prima, quella degli inizi, caratterizzata da scenografie e più in generale da un impatto visivo molto imponente (per la “Salomè” di Strauss chiamò come scenografo addirittura Salvador Dalì); la seconda, che possiamo far iniziare negli anni ’70 e che più o meno coincide con il passaggio di Brook al Bouffes du Nord di Parigi (teatro che dirige tuttora e che dirigerà fino al 2010): un periodo in cui è evidente una certa propensione a temi quali lo spazio, il luogo, la multiculturalità, la musicalità delle parole. Se per questi due periodi gli scritti, sia del regista stesso che degli studiosi, si sprecano, ben poco è stato analizzato del suo ultimo periodo, che coincide con una voglia di creare spettacoli a partire da testi prevalentemente non drammaturgici – come “Warum Warum” e “Love is my sin” – o in ogni caso da testi che presentano una dimensione “intima”: scenografia ridotta all’osso, pochi attori, pochi oggetti e caricati di una dimensione simbolica.
E’ proprio sull’analisi dei principali elementi che caratterizzano quest’ultimo periodo della produzione brookiana che intendiamo soffermarci, analizzando come questa scelta possa rivelarsi un ulteriore elemento dell’evoluzione della poetica del regista inglese. Per far ciò, abbiamo deciso di considerare i tre ultimi spettacoli di Peter Brook (senza tener conto del debutto, a dicembre al Théâtre des Bouffes du Nord, del suo ultimo spettacolo, “Eleven and Twelve”, adattamento del libro “Amadou Hampaté Bâ, Vie et enseignement de Tierno Bokar – Le Sage de Bandiagara”), ma soffermandoci quindi su “Fragments”, “Warum Warum” e “Love is my sin”.
Ciò che salta sicuramente subito all’occhio è la volontà, per Brook, di voler riflettere sulle dinamiche teatrali: si basa su questo soprattutto “Warum Warum”, che unisce in un unico spettacolo tanti brani di teorici del teatro (come Artaud, Zeami, Craig) messi in bocca all’attrice tedesca ma di origini asiatiche Miriam Goldschmidt in modo tale da formare una sorta di riflessione sul senso del teatro, come se si trattasse di un dialogo con gli spettatori. Questo elemento – la riflessione sul teatro – emerge prepotentemente anche in “Love is my sin”: Brook infatti indaga, in questa pièce, le dinamiche che portano alla formazione di uno spettacolo con una certa drammaturgia a partire da un testo – i Sonetti di Shakespeare – che drammaturgico non è. Il montaggio dei sonetti selezionati è tale che i due attori sulla scena – la moglie Natasha Parry e Bruce Myers o Michael Paddington, a seconda delle repliche – sembrano dialogare tra loro su temi come l’amore, la separazione, la gelosia, il tempo, quando in realtà non fanno altro che passarsi i sonetti scritti da Shakespeare e in origine completamente slegati tra loro.
Un elemento che unisce i tre spettacoli è il voler limitare il numero di attori sulla scena: in “Warum Warum” vi è solo la Goldschmidt, accompagnata però dal musicista Francesco Agnello allo wang (strumento che nonostante possa sembrare orientale come nome, in realtà è svizzero e fu presentato alla Fiera di Francoforte del 1999), per passare ai due protagonisti di “Love is my sin” e ai tre di “Fragments”, che però compaiono contemporaneamente in scena solo nel finale.
Interessanti sono anche le contaminazioni dell’operato di altri registi e teorici nell’ultimo Brook: molto forte l’influenza artaudiana (che però era già stata affrontata negli anni ’60), evidente sia in “Fragments”, dove i testi brevi di Beckett assumono un carattere caricato verso il grottesco, con elementi di violenza tipici del codice teorizzato da Artaud, sia in “Warum Warum”, dove la Goldschmidt espone nel testo anche alcuni concetti cari al teorico francese. E proprio in quest’ultimo spettacolo si nota anche una forta influenza verso il teatro No, di cui Zeami era il massimo teorico, soprattutto nella scelta di accompagnare il monologo ad uno strumento musicale, in grado di creare ritmi e di dialogare con il testo, attingendo proprio ai codici del teatro orientale.
L’assenza di scenografia è un ulteriore segnale della svolta “intimistica” di Brook, all’interno di un processo che era però già iniziato negli anni ’80: lo spazio è vuoto, come teorizzato nei suoi libri dal regista, e pochi sono gli oggetti in scena, coperti da un’aura di sacralità, in cui forse c’è un richiamo a Benjamin (è l’esempio del bastone di “Teatro I”, o dalla cornice con le rotelle di “Warum Warum”): l’unico “arredamento”, per così dire, è fornito dalla luce di Philippe Vialatte, chiamato a commentare l’azione che avviene in scena.
Confrontando l’opera di Brook con gli scritti che si riferiscono agli altri periodi della sua vita, troviamo una concezione teatrale evoluta verso una direzione nuova, che sarebbe errato non tenere conto nella valutazione complessiva del suo operato registico, e che indica chiaramente come il percorso evolutivo di Brook non si sia ancora arrestato. Se alcune considerazioni del regista inglese possono forse sembrare datate per il teatro attuale, non dobbiamo però dimenticare la sua afferenza ad un tipo di ricerca che è nata negli anni ’60 e che presenta ancora oggi forti radici. Ciò che fa onore ad un maestro quale Brook, è così il voler sempre cercare di creare uno spettacolo che dica ancora qualcosa, a differenza di molti altri personaggi, un tempo grandi innovatori ma che ormai non aggiungono più nulla al teatro.
Vi proponiamo, nel testo che segue, un ulteriore approfondimento su “Fragments”.
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