Trionfalmente, e con tutti gli onori e i meriti del caso, “Fak Fek Fik”, una drammaturgia collettiva curata e ideata da Dante Antonelli con Martina Badiluzzi, Ylenya Giovanna Cammisa e Arianna Pozzoli, passa la semifinale di qualità che lo ha opposto agli “Indubitabili celesti segnali” messi in scena da Francesco Petti e al teatro narrante di “Albero storto” di Beppe Casales.
Sul primo torneremo a parlare in sede di finale, insieme ai “rivali” scelti nelle scorse settimane dal Roma Fringe Festival, e a quelli ancora da scegliere.
Intanto i giardini di Castel Sant’Angelo presentano agli spettatori della serata di semifinale tre opere diverse, e diversamente legate a una memoria letteraria. Quasi affermando quale porto sicuro è un testo solido, o una memoria testuale, se non come arrivo, almeno come partenza.
Per “Fak Fek Fik” tutto da indagare e da approfondire è il rapporto di ispirazione/scaturigine con i “Drammi Fecali” di Schwab; nell’opera di Casales non possono non risentirsi le figure e i suoni di Rigoni Stern, in una tradizione che parte da Lussu e si prosegue con il recente “Torneranno i prati” di Olmi; “Indubitabili celesti segnali”, infine, è tratto da varie opere di Moscato.
Ma nel corso della settimana siamo stati travolti anche da “After Penelope” di Spectra, dramma politico-sociale tutto anglosassone che pecca di una certa ingenuità nel testo velleitario e sentimentale, ma che è costruito con sapienza scenica su sei attrici spietatamente brillanti ed efficaci, e che fila senza allentare la corda fino alla conclusione, con una precisione tale da scansare con un “oh!” di ammirazione lo spettatore sul lato della strada, come una macchina lanciata a folle velocità per una strada lastricata della vecchia provincia americana.
Siamo stati spiazzati con andare più riflessivo anche da una storia del corpo, narrata da Valeria de Santis e Sylvia K. Milton.
Il lavoro è “SaturAzione”. La “nobile semplicità e quieta grandezza” di Winckelmann, parafrasata quasi asetticamente da una voce registrata, descrive quattro opere d’arte classica, di cui i performer imitano le immobili fattezze, inserite in un contesto già pronto ad esplodere, tanto simile a quei moderni musei che mischiano nel comune nome di archeologia macchine e opere. C’è un carrello da supermercato, di quelli alti che gli addetti usano per spostare casse d’acqua, una scala a libretto e una sedia-scaletta trasformabile.
Tutto il pubblico, privato della maggior parte delle sedie, può girare attorno al palco componendo liberamente il suo proprio quadro scenico.
Ma i corpi presto perdono la loro autosufficienza, esplodono e divengono poco per volta meri contenitori di prodotti: un pretesto per fabbricare, pubblicizzare, vendere. Le gambe servono per la crema depilatoria, le labbra per il rossetto a prova di bacio, la bocca per infinite sorte di alimenti, la superficie della pelle per saponi, detergenti, profumanti.
Il museo diviene un supermarket. L’uomo classico che, sempre a sentire Winckelmann, è nella statuaria greca «frutto di un animo lungimirante che tutto abbraccia e nulla esclude, una grandezza serena che è tale poiché di nulla abbisogna» comincia a sentire di escludere molto, e di abbisognare di tutto; perde serenità, perde grandezza, si umilia, si impegola in amplessi meccanici, profondi come una spalmata di nutella.
Uno dei danzatori produce sulla seconda pelle che gli avvolgono attorno, fatta della plastica nera dei sacchi dei rifiuti, un solo buco, un solo orifizio, rimpinzato prontamente di cibo spazzatura. E il ritmo cresce ancora; come un automa impazzito il corpo dei danzatori perde il tempo, finisce di rompersi portando il processo a una frattura definitiva, tragica.
Cosa c’è dopo? Inaspettatamente si affaccia la speranza. Il pubblico ne è illuminato, il palco si scalda. Un nuovo equilibrio si ricompone. Vago, forse, ma volitivo, vivo, virile: attorno alla scala si dispongono i quattro performer, lo sguardo teso in avanti a significare un futuro ignoto ma pieno dell’energia di una chiglia di nave che, con la sua polena affronti sorridendo, nuovamente fiera, i flutti di un oceano.
Quegli stessi flutti attraverso i quali osserva il mondo anche Enoch Marrella, solo in scena e con un paio di occhiali dalla vistosa montatura rossa: lo sguardo di Fausto, protagonista e ‘meme’ culturale dai tratti danteschi nella rete di “Nell’oceano il mondo”.
Progetto permanente di Interazione Scenica, scritto a quattro mani con l’autore e regista Andrea Ciommiento, il monologo è il viaggio oltreoceano di un giovane italiano che spoglia lentamente, percorrendone con gli occhi abitudini e vizi, due continenti: gli Usa e il World Wide Web.
Adottato da un ‘very freedom country’, in cui ognuno può diventare ciò che vuole, travolto dal cibo come esperienza ed esasperazione del piacere, corteggiato dall’onnipotenza del libero accesso alla rete, Fausto è la lente, lo schermo attraverso cui il pubblico accede a quell’enorme ipertesto che da Paolo e Francesca passa alle chat erotiche, lasciandoci intravedere, tra lontani college party, Cherry Coke e nauseanti palle di pollo, lì nel fondo, la nostra immagine davanti a un social network con lo sguardo che si deforma e che deforma poi la realtà.
Il tic del personaggio che ‘clicca’ con l’indice per fermare la montatura degli occhiali sul naso sembra lo zoom del protagonista di questo ‘controcanto costruttivo sulle devianze che stanno cambiando il nostro vivere quotidiano’.
In un alternarsi di climax, di precisi intermezzi musicali come longa manus del testo e parossismi che sembrano farcire a pressione il monologo come tacchino del Thanksgiving Day, Enoch Marrella riesce a mantenere uno stato di grazia, facendo sperimentare al pubblico, per dirla con i Rush e con Gabriele Vacis, una specie di ‘grace under pressure’ che trova la giusta sintesi tra la plasticità ‘weird’ e picaresca di Fausto e la profonda denuncia di un testo al palato inebriante ma dal retrogusto amaro.
Il viaggio oltreoceano di Marrella e Ciommiento trova porto sicuro in un’interpretazione coinvolgente e in un testo fluido e originale, tra le migliori proposte drammaturgiche, frutto di una creazione scenica che, tra le sponde del teatro povero e quello di narrazione, sceglie la forza della propria Parola.
“Sentivo la mia voce uscire.
Sentivo uscire la voce.
Fai uscire la voce ho detto.
Fai uscire la voce.
Parla!”.
