L’intervista a Vincenzo Schino e Marta Bichisao in occasione del festival Teatri di Vetro
“Trickster” è fra i lavori più completi e densi tra quelli visti all’ultimo Teatri di Vetro, nonostante vi si presentasse in prima assoluta. La ragione è probabilmente nel lungo percorso di lavorazione che ha portato al compimento del lavoro, un percorso che ha preso le mosse ben prima del precedente “The playhouse” (il titolo della videoinstallazione si riferiva al film di Buster Keaton, da cui anche “Trickster” prende le mosse) e risale, passo passo, fino ai lavori di Opera Bianco sul tema del clown (“Jump!”) e sulla riflessione spaziale della scena in relazione al cinema, alla pittura, al gioco (il progetto “Playground”) e, come si leggerà, da prima ancora.
Si tratta dunque di un percorso su cui ormai la compagnia, composta da Marta Bichisao (coreografa e danzatrice) e Vincenzo Schino (artista visivo e regista), ha accumulato cospicui materiali e ragionamenti, e si può più precisamente dire che ne è l’anima. D’altra parte la ragione di questa puntualità, di questa efficacia di “Trickster”, non può che attribuirsi, al di là della materia prima e preparatoria, a un mistero, alla possibilità che un lavoro composto di citazioni e ritagli, giunga a commuovere, attraverso un “essere scenico” come quello creato dal performer Luca Piomponi che, truccato come il Keaton del film, attraverso una tecnica e una sensibilità sopraffine, scoperte sotto le mezze luci costantemente accese in platea, esplora non solo lo spazio del palco e del teatro, ma riesce a raggiungere, sfondando le pareti convenzionali che li delimitano, noi che lo guardiamo.
“Trikster” è sostanzialmente divisibile in tre sequenze. La prima è già l’ingresso del pubblico in sala. Piomponi lo attende in attività, preso da un moto inarticolato che, a spettatori seduti – questa è la seconda parte – si produrrà, all’interno di uno spazio neutro, in una attenta compilazione di citazioni scimmiesche, alcune di memoria keatoniana, altre di provenienze diverse.
Nella terza parte gli stessi Schino e Bichisao allestiscono la scena, fino ad allora nuda, con un tavolino bianco sulla destra, un letto sulla sinistra, un fondale dipinto con un bosco entro cui il performer si tufferà scomparendo.
Conclude il lavoro un finale apparentemente statico (nessuno è in scena), in cui la trasparenza del fondale è attraversata da controluci che simulano un incendio; luci palpitanti, che evocano una vita là dietro, autonoma.
Come si vede, la scrittura di “Trickster” è attentamente consequenziale, anche se il ricorso delle citazioni attiva anche un moto ricorsivo all’interno del materiale.
Proviamo ad andare un po’ più a fondo sul lavoro parlando con Bichisao e Schino. Partiamo dal tema centrale, dalla materia prima: la citazione gestuale.
Una citazione gestuale (ma non solo quella) può avere statuti diversi: ora omaggio, ora operazione di re-incarnazione di un exemplum o di un corpo specifico che non esiste più, in questo caso quello di Keaton. Può essere inaugurazione di un repertorio gestuale o volontaria de-autorializzazione e superamento della leggenda romantica dell’originalità e dell’inimitabile. Cosa avete sentito come necessario nello strumento della citazione?
Vincenzo Schino: È una forma di conoscenza. Da bambino, per conoscere il mondo, gli animali, i personaggi dei cartoni animati, alcune figure di racconti, anche di santi che vedevo nelle processioni, usavo il disegno a memoria o copiando dal vero.
Un pittore che ritrae un soggetto diventa esso stesso quel soggetto, guarda e mangia con gli occhi e dal suo gesto pittorico nasce una trasformazione da immagine a materia. La citazione per me è un modo per incontrare, conoscere, incarnare un movimento o una persona che non c’è. Grazie al lavoro di composizione poi è possibile condividere questa esperienza, generando un altro incontro.
Marta Bichisao: La creazione, per me, è un atto di rimescolamento di cose inventate da altri. Rendere esplicito e addirittura metodologico un uso così massivo della citazione è stato un viaggio corporeo in luoghi sconosciuti, e in questo senso sono d’accordo con Vincenzo, è una forma di entusiasmante conoscenza.
In “Trickster”, il grande lavoro è stato cercare di aderire il più possibile alla fonte senza corromperla e, contemporaneamente, organizzare i frammenti e tessere le commessure, astraendole dal loro contesto narrativo originario. Ho cercato le soluzioni più efficaci per inventare connessioni tra frammenti diversissimi: nuovi percorsi muscolari, tendinei, cinetici, energetici e spaziali per articolare il materiale in una sintassi ritmicamente esatta.
Venendo al corpo, al mio prima di tutto, ho l’impressione che insistere nei materiali riciclati (di qualunque natura, compreso il repertorio) sia essenziale per continuare a rendere empirico il nostro lavoro di danzatrici e danzatori. Ogni epoca storica e ogni luogo geografico hanno culture corporee prevalenti, e recuperare citazioni dal passato o da un altrove per me significa operare sul corpo uno scollamento dall’ordinario, obbligarsi a cercare dove il nostro confort non andrebbe, scoprire estetiche, connessioni articolari e muscolari slegate dalla moda o dal modo con cui di solito affrontiamo l’arte del movimento.
La direzione è andare sempre più a fondo della conoscenza del movimento e rendere ancora più sottile la relazione con la commozione dello spettatore. Verso uno stato pre-logico e pre-individuale, forse anche pre-corporeo.
La figura che abbiamo desiderato esplorare (e che poi ha trovato una pace nell’occupare la dimensione del Trickster) è un creatore di linguaggi nella misura in cui non inventa ma riarticola, separa volontariamente per trovare poi modi di riconnettere.
Il titolo del lavoro è successivo rispetto alla messa in moto della macchina di ricerca, anzi potremmo dire che è giunto in una fase avanzata. A sentire il vostro racconto delle fasi di lavoro, pare che l’individuazione di questa figura simbolica, che è una declinazione del clown, dello zanni, del fool, abbia funzionato da orientamento definitivo di tutto il materiale messo insieme fino a quel punto. Com’è riuscito un titolo, e una figura da esso evocata, a operare da enzima? Quale segreto risiede in quell’archetipo?
V.S.: Ci ha fatto riscoprire il teatro. Il lavoro tecnico sulle 74 citazioni iniziali, poi diventate 43, è stato molto complesso. Il lavoro fisico di Luca è stato faticoso e millimetrico, e ci siamo dovuti concentrare moltissimo sulla danza, sul corpo e sulle meccaniche sia fisiche che spaziali, sempre poi in relazione ai tentativi di montaggio, che erano via via differenti e rimettevano tutto in gioco. La difficoltà era talmente alta che alla fine delle prove, soprattutto quelle aperte a pochi invitati, avevamo una sensazione di gabbia.
Anche la natura delle reference delle scimmie su cui abbiamo lavorato restituiva spesso uno stato di cattività. Era esattamente l’opposto del motore iniziale del progetto, ed è stata una grande questione da affrontare.
Poi mi sono reso conto che costruire una gabbia era stato l’unico punto di partenza possibile per lavorare sulla libertà. Il Trickster ha rotto la gabbia. Conoscevo già quella parola per le mie ricerche sul clown, ma rileggerne la definizione durante questa creazione è stato illuminante, subito mi sono procurato il saggio “Trickster makes the world” di Lewis Hide. Il Trickster ha alimentato, precisato e potenziato dei nuclei di lavoro che avevamo introdotto ma che non riuscivamo a sviluppare. Il clown e Keaton non erano più sufficienti, era necessario lavorare su qualcosa di originario e spirituale.
Il Trickster è un archetipo talmente potente che ha connesso e fatto procedere tutta una serie di questioni, linee attorali, di “presenza” che stavano cercando di trovare una manifestazione precisa in Luca Piomponi. Trickster ha abitato Luca, è stato il suo duende. Ha condensato, tracciando una costellazione, tutti gli elementi sperimentati fino ad allora: lo stato psicofisico di Luca sulla scena: colui che connette mondi.
Le caratteristiche del Trickster hanno coinciso con le regole che abbiamo dato alla performatività di Luca, e nel farlo le hanno precisate.
M.B.: Trickster nasce da una visione molto intima di Vincenzo. Nel momento in cui lui lo ha consegnato a Operabianco, il lavoro artigianale è stato un continuo palleggio tra noi, tra la via dell’immagine e la via della coreografia.
Nel processo sono stati importanti i dialoghi con un terzo punto di vista, Roberta Nicolai e Sara Baranzoni, che hanno aggiunto un vertice alla complessità drammaturgica. Anche il Trickster è stato un terzo polo che, nell’innestare un pensiero magico, ha legittimato il nostro gioco compositivo, ha affinato le regole del gioco, senza diventare un contenuto narrativo di riferimento.
Con quella leggerezza che solo l’esattezza millimetrica riesce a raggiungere, “Trickster” colpisce il segno di un corpo come “possibile puro” aperto a essere animato da gestualità preesistenti (la formula è emersa durante il talk tra la compagnia e la studiosa Sara Baranzoni, a margine della prima), ma anche di uno specifico ibrido attivo, una sorta di “anello mancante”, non in senso evoluzionistico, tra un umano e una forma altra. Il vostro individuo sulla scena ruba e incorpora, cioè si costruisce altro da sé, attraverso il furto di posture, di sequenze di movimenti: non è ancora qualcosa, ma in questo “stare per essere”, in questo costruirsi esiste, per quanto in transito. E in tutto ciò, riesce a fare a meno di reclamare un’individualità, è al di qua dal sentirne bisogno. Ditecelo voi: chi è quel meraviglioso essere che ha il corpo di Luca Piomponi? Come raccontarlo a chi non lo ha visto?
V.S. e M.B.: La ricerca di quello stato puro e di quella relazione con il pubblico è il fuoco intorno a cui è nata Operabianco.
Noi due ci siamo conosciuti 20 anni fa all’interno di Teatro Valdoca, e a loro dobbiamo molto. Abbiamo riconosciuto prima come performer la ricerca di un preciso stato di presenza che loro chiamano il destino dell’attore: una postura attiva, quasi atletica e insieme abbandonata che si fa medium, nel loro caso anche delle parole di Mariangela [Gualtieri, ndr].
Per Operabianco è stato (e continua ad essere) centrale la metafora del vuoto. Negli anni abbiamo raccolto e inventato tutta una serie di esercizi che allestiscono nel performer la condizione del fare vuoto: diventare veicoli di qualcos’altro da se stessi, qualcosa che appartiene a tutte le persone presenti che condividono l’esperienza. Ogni performer poi deve trovare un percorso autonomo per intercettare quella precisione ginnica e interiore insieme.
Ci viene in mente il titolo di un libro letto molti anni fa che abbiamo quasi consumato “Negli occhi delle bestie” di Fernando Marchiori: senza riferirci all’animale direttamente, bestia è quell’altro sguardo in cui riesci a vedere l’indicibile.
Il sipario dipinto a fine spettacolo e la disposizione degli oggetti sul palco cita anche a livello scenico “The Playhouse”. Quel sipario si anima, grazie appunto al gioco delle luci al di là, dando vita a uno spazio che è come l’individuazione di un “esser vita” ulteriore, oltre lo spazio deputato, che potrebbe far coppia con il recente “Pranzo della domenica” di Dammacco/Balivo, nel quale un sipario bianco a metà palco nascondeva, in quel caso, l’agitarsi di una vita di spiriti oltremondana. Cosa c’è oltre lo spazio che la creatura di Piomponi a un certo punto non può fare a meno di sfondare, sia dal lato della platea, su cui si arrampica, che da quello del fondale? Dov’è diretta?
V.S.: Passare dentro un’immagine viene dal desiderio di connettere l’esterno con l’interno, un paesaggio di boschi rimanda al fuori ma è una rappresentazione pittorica, viene tagliata e diventa porta nel quale passa un corpo con un salto da circo. È l’ennesimo gioco di specchi suggerito anche da Keaton nel film con il suo tuffo nel mare dipinto. È un confronto con un elemento storico come il fondale dipinto e con l’idea di trompe l’oeil.
Il movimento opposto, sulla platea, è un lavoro sullo spazio. La relazione tra persone e animali divisi da una barriera di sicurezza in uno zoo definisce gli spazi e i ruoli. Cos’accadrebbe se un animale uscisse dal suo per venire nel mio? Il mio spazio cambierebbe funzione e io non sarei più in sicurezza e nello stato precedente di visitatore. Non voglio assolutamente paragonare il performer con un potenziale pericolo, però il motore dell’invasione di campo nasce dalla voglia di rimettere a fuoco le connessioni tra gli spazi e le loro funzioni in una performance. Anche Keaton scimmia lo fa, e genera lo svenimento di una spettatrice. Nello specifico quella scena nasce anche da un esercizio preso da “Entrate clownesche” di Tristan Remì, in cui bisognava contare i passi e andare sempre dritti (come in un atto psicomagico di Jodorowsky) e ad un altro livello è una citazione di Roberto Benigni (Trickster anche lui!) che per ricevere l’Oscar nel 1999 cammina sulle poltrone.
M.B.: Dietro quel tuffo c’è ancora lui che muove i dipinti. E c’è il vuoto di una dimensione in cui l’immagine, statica e bidimensionale, riassorbe tutto. Quel taglio nella tela è come un “Concetto Spaziale” di Fontana, vuole attrarre lo sguardo verso una dimensione fisica di attraversamento. Poi tutta la materia torna, in apparenza, alla calma.
Questo dibattersi della creatura/scimmia di Piomponi, nell’ultima parte del lavoro, all’interno di uno spazio tangibile, dopo che si era costruita in uno spazio assoluto, svuotato di contingenze, le ha attribuito con uno schiocco travolgente un’umanità che commuove, che ha a che vedere con ciascuno di noi. Ciò era iniziato anche prima, quando, più o meno come Keaton, Piomponi si avvicina alla prima fila di pubblico, a cui erano stati distribuiti sacchetti di popcorn, e ne prende qualcuno per mangiarlo, come se il contatto con gli oggetti umani mettesse a fuoco quel “possibile puro” di cui si diceva. Ora, per concludere in modo circolare il nostro breve dialogo: la citazione, che si presenta in forma pura e che piano piano si integra nel mondo fino ad arrivare agli spettatori, fino a rovesciare un piatto pieno di cibo e a saltare su una branda, ad attraversare una platea e un fondale, può dunque evolversi in qualcos’altro? Come può accadere che un’operazione apparentemente meccanica come la riproduzione riesca a darsi quel soffio di vita?
V. S.: Credo che sia un fatto drammaturgico. Un cerchio, un rito che senti che si sta compiendo. Le cose tornano e si vedono nella loro materialità, si comprende l’origine di alcuni principi di movimento e qualcosa succede a Luca e a noi. Forse qui la gabbia è ancora più precisa, ma nel frattempo il performer ci ha fatto sentire la sua pelle e il suo sudore, ci siamo toccati e scambiati gli spazi, quindi la costruzione dell’immagine originale della fonte arriva con un senso altro, abbiamo condiviso tutto il percorso e non è ancora finita.
M. B.: La partitura è scritta in modo da schivare narrazioni lineari, Luca passa da un frammento all’altro senza lasciare il tempo a chi guarda di affezionarsi a ciò che vede, fino agli ultimi minuti di danza. Qui, dopo che viene allestita la stanza del teatro di “The Playhouse”, Luca ripercorre l’intera scena di Keaton: la narrazione si riconosce, il ritmo si appoggia su una linearità e forse lo sguardo si rilassa. L’intenzione coreografica è quella di creare un viaggio in cui le immagini affastellate non lascino il tempo di capire cosa sta succedendo e solo verso la fine, quando si atterra in uno spazio “conosciuto” o riconosciuto, l’esperienza fisica di ciascuno si ricompatta: tornare al conforto della narrazione per far decantare ciò che è apparso prima.
Prossima replica di “Trickster” il 21 marzo in Calabria, a Badolato.
TRICKSTER
Concept, regia, luci, spazio: Vincenzo Schino
Coreografia: Marta Bichisao
Pittura: Pierluca Cetera
Performer: Luca Piomponi
Sguardi esterni e dialogo: Sara Baranzoni, Roberta Nicolai
Produzione: PinDoc, Opera Bianco
